După Cannes 2026 (II) - Cinemaul românesc și obsesia grilei perfecte

Poate că una dintre cele mai mari iluzii ale cinematografiei românești este că problemele ei pot fi rezolvate exclusiv prin metodologii, grile și formule de calcul.

De aproape douăzeci de ani discutăm despre punctaje, comisii, regulamente și proceduri ca și cum adevărata miză a sistemului ar fi perfecționarea mecanică a procesului de selecție. Dar poate că întrebarea reală nu este cât de obiectivă este o grilă de evaluare. Poate că întrebarea este dacă un sistem cultural poate exista cu adevărat fără asumare umană.

Pentru că cinematografia nu este contabilitate. Și nici viitorul unei opere nu poate fi redus integral la ceea ce este deja măsurabil.

În textul precedent, România premiată, România nepregătită, încercam să argumentez că problema reală a cinematografiei românești nu este lipsa talentului și nici măcar lipsa succesului internațional. Problema este incapacitatea de a transforma excepția în continuitate și performanța individuală într-o infrastructură colectivă. Acolo vorbeam despre cinema ca instrument de proiecție culturală, imagine de țară și memorie colectivă. Sunt teme asupra cărora voi reveni într-un episod ulterior.

Astăzi însă vreau să mă las voluntar pradă imediatului. În mecanismele concrete. În anxietățile reale care definesc sistemul de finanțare al cinematografiei românești.

Pentru că sistemele culturale nu apar niciodată în vid. Ele se construiesc din contexte istorice, din tensiuni profesionale, din speranțe, din imaginarea unui viitor, dar și din anxietățile celor care încearcă să își găsească locul în acel viitor încă neclar.

Iar poate cea mai persistentă capcană a cinematografiei românești este chiar aceasta: urgența permanentă. Nevoia de a rezolva imediat organizarea unui nou concurs de proiecte, modificarea unui regulament, ajustarea unei grile de punctaj sau deblocarea unei crize administrative. O logică a peticelii continue care consumă aproape toată energia sectorului și lasă foarte puțin spațiu pentru reflecție reală despre direcție și viitor.

Paradoxal însă, teoria managementului schimbării spune foarte clar că sentimentul de urgență este necesar pentru a genera impulsul unei reforme reale. John Kotter vorbea încă din anii '90 despre nevoia construirii unui "sense of urgency" ca prim pas al transformării organizaționale. Problema apare atunci când întreaga energie a urgenței este consumată exclusiv pentru rezolvarea prezentului imediat.

În acel moment, urgența nu mai produce reformă. Produce doar supraviețuire administrativă. Ca un pompier care stinge zilnic incendii într-o casă fără să repare vreodată instalația electrică.

Istoria recentă a sectorului pare să confirme acest tipar. În 2015 nu exista concurs de proiecte organizat, iar presiunea acelui moment a împins sistemul către soluții rapide, menite să conserve funcționarea imediată, nu către investiții structurale cu potențial de dezvoltare pe termen lung. Același mecanism a reapărut periodic până astăzi: aproape de fiecare dată când o posibilă schimbare venită din exterior părea să amenințe status quo-ul, apărea simultan și blocajul organizării concursurilor, întârzierea aprobării unor scheme de ajutor de stat sau imposibilitatea asumării unei reforme reale.

Privite retrospectiv, aceste momente par aproape niște mecanisme automate de apărare ale sistemului.

Pentru că schimbarea nu a fost aproape niciodată construită pornind de la anxietățile actorilor implicați. De multe ori, cei mulți au devenit victimele propriei frici legate de incapacitatea de a-și menține activitatea profesională. În loc să negocieze colectiv construcția unui viitor diferit, au ajuns să își negocieze individual supraviețuirea imediată.

Și poate că exact aici se vede cel mai clar diferența dintre administrarea unei crize și construcția unui sistem: prima încearcă să conserve prezentul, a doua acceptă că uneori prezentul trebuie destabilizat pentru ca viitorul să poată exista.

Inclusiv sistemul actual de finanțare al cinematografiei românești a fost construit tot ca rezultat al unei anxietăți colective.

Modelul instituit prin OG 39/2005 privind cinematografia apărea într-un moment de tensiune profundă. Noua generație de cineaști, astăzi recunoscută la scară internațională ca parte a marii cinematografii mondiale, avea dificultăți reale de acces la finanțare. Sistemul existent atunci nu avea instrumentele necesare pentru a evalua apariția unei noi estetici cinematografice. Dar exista probabil și o teamă mai puțin explicită: aceea că apariția unei noi generații ar putea diminua accesul generației deja consacrate la resursele limitate existente.

Ca reacție, sistemul construit după 2005 a încercat să devină cât mai cuantificabil și aparent obiectiv. Ideea era simplă: eliminarea influenței umane din procesul decizional. Un fel de promisiune avant la lettre a ceea ce unii proiectează astăzi asupra inteligenței artificiale, speranța că decizia culturală ar putea deveni aproape integral calculabilă.

Poate că tocmai aici apare și una dintre cele mai importante lecții ale momentului actual. Într-o epocă în care inteligența artificială promite să transforme totul în proces calculabil, tentația de a elimina oamenii din decizie devine din ce în ce mai mare. Dar poate că exact astăzi avem nevoie mai mult ca oricând de prezență și responsabilitate umană. Pentru că un mecanism aparent obiectiv și perfect cuantificabil poate fi, parțial sau integral, înlocuit de o mașină. Iar mașinile, după cum știm deja, nu doar calculează. Ele și halucinează. Uneori cu foarte mare încredere. Tocmai de aceea, problema unui sistem cultural nu este doar dacă produce rezultate măsurabile, ci dacă mai păstrează suficient spațiu pentru discernământ, dialog, asumare și judecată umană.

Numai că aici apare marele paradox.

În încercarea de a elimina subiectivitatea, sistemul a început treptat să externalizeze responsabilitatea. Instituțional, a început să funcționeze mai degrabă ca un mecanism administrativ de distribuire a resurselor decât ca un actor cultural capabil să își asume o direcție sau chiar riscul propriilor decizii. Relația cu sistemul de finanțare seamănă adesea mai degrabă cu relația cu o bancă: depui o cerere, intri într-o formulă de calcul și, sub o formă sau alta, primești sau nu finanțare. Este ca atunci când un medic se ascunde exclusiv în spatele analizelor fără să mai fie dispus să pună un diagnostic.

Doar că filmul nu funcționează mecanic. Natura creației implică inevitabil asumare umană. Autorul este responsabil pentru mesajul pe care îl transmite și pentru felul în care alege să privească lumea. Producătorul este responsabil pentru transformarea acelui mesaj într-un proiect posibil, inclusiv financiar, și pentru capacitatea de a poziționa opera într-o piață extrem de competitivă și instabilă. În mod inevitabil, și cei care finanțează trebuie să își asume responsabilitatea propriilor decizii. Pentru că trecutul este relativ ușor de măsurat: premii, selecții, box office, participări în festivaluri. Dar cinematografia nu finanțează doar trecutul. Finanțează și promisiuni. Iar promisiunea unui nou film este aproape imposibil de redus integral la formule matematice. Ea ține de felul în care o idee este articulată, de capacitatea unui autor de a transmite o atmosferă, o tensiune interioară sau o viziune imposibil de tradus complet în cifre. E ca diferența dintre a citi partitura unei simfonii și a auzi orchestra interpretând-o.

Poate tocmai de aceea evaluarea reală a unui proiect nu poate exista exclusiv în absența dialogului uman. Uneori, potențialul unui viitor film poate fi înțeles cel mai bine printr-o conversație onestă între autor, producător și oameni cu suficientă experiență profesională, proveniți din tradiții artistice și școli diferite de gândire cinematografică.

Pentru că filmul rămâne, inevitabil, o promisiune.

Și poate exact aici începe marea contradicție a cinematografiei noastre: încercăm să construim mecanisme perfect obiective pentru a evalua ceva ce, prin natura lui, rămâne profund uman, fragil și imposibil de anticipat complet.

Tradiția europeană, din care face parte și România, operează preponderent prin modelul filmului de autor, consolidat teoretic de politica autorilor formulată de criticii de la Cahiers du Cinéma și popularizată ulterior de Andrew Sarris. În acest model, filmul este perceput ca expresie artistică dominantă a unei singure viziuni creative, cea a regizorului. Doar că această percepție produce adesea și o iluzie: aceea că filmul există exclusiv datorită autorului. În realitate, lucrurile sunt mult mai complicate. Howard Becker explica foarte bine în Art Worlds că orice operă artistică este produsul unei rețele de cooperare, negocieri și competențe distribuite. Iar poate cea mai invizibilă figură din această rețea este producătorul.

În imaginarul public românesc persistă încă ideea că producătorul este doar un administrator de finanțări, un fel de contabil al autorului. O percepție profund greșită. În realitate, producătorul funcționează mai degrabă ca un arhitect sau ca un inginer de sistem. El anticipează nevoile proiectului, traduce artisticul în posibilitate concretă și încearcă permanent să găsească un echilibru între resurse, compromis și protejarea viziunii autorului. Este omul care trebuie să țină avionul în aer în timp ce autorul încearcă să îl ducă într-o direcție artistică nouă.

Din acest motiv recomand interviul acordat recent de Carlo Cresto-Dina pentru Screen Daily, unul dintre cei mai importanți producători europeni contemporani. Observația lui este esențială: rolul producătorului a fost progresiv devalorizat, deși el reprezintă adesea exact structura de rezistență care permite unui proiect artistic să existe și să supraviețuiască. Pentru că, în realitate, riscul financiar al filmului aparține în primul rând producătorului. Autorul are un risc reputațional. Dacă filmul eșuează artistic, reputația lui este afectată. Dar producătorul își asumă și riscul economic și bancabilitatea viitoare.

Iar asta ne duce inevitabil înapoi la evaluarea proiectelor.

Pentru că evaluarea unui film nu înseamnă doar evaluarea unui scenariu. Scenariul este esențial, dar nu poate garanta calitatea unui film. E ca o rețetă: în mâna unui bucătar extraordinar produce un rezultat remarcabil, în mâna unui amator poate produce un dezastru.

Aici intervine evaluarea regizorului: ce a făcut până atunci și ce promite că va face cu proiectul de pe masă. Pentru că nimeni nu plantează un copac pentru ceea ce este astăzi, ci pentru ceea ce ar putea deveni peste ani.

Și exact aici reapare anxietatea care a stat, de fapt, la baza întregului sistem: tentația de a transforma succesul trecut într-un drept permanent de acces privilegiat la finanțare.

Această anxietate este legitimă. Orice sistem cultural matur trebuie să își protejeze excelența. Problema apare atunci când protejarea excelenței începe să blocheze capacitatea sistemului de a se reînnoi.

Nu poți pune în aceeași competiție un debutant și un autor consacrat internațional și apoi să pretinzi că toți pornesc de pe aceeași linie. Nu îl aduci pe David Popovici să concureze în aceeași cursă cu un junior aflat la prima competiție. Dar nicio echipă mare nu supraviețuiește dacă joacă permanent doar cu veteranii, indiferent cât de glorioși au fost anii lor de vârf.

Și poate tocmai aici începe adevărata discuție despre reformă. Nu la nivelul regulamentelor și al grilelor de punctaj. Ci la nivelul curajului de a recunoaște că niciun sistem cultural nu poate funcționa exclusiv prin formule matematice, simulări de obiectivitate și eliminarea asumării umane. Pentru că cinematografia nu este doar un mecanism de distribuire a resurselor. Este, inevitabil, un mecanism prin care o societate decide ce fel de imaginație despre ea însăși alege să facă posibilă.

Poate că aici există și o lecție importantă pentru momentul pe care îl traversează acum cinematografia românească.

Reformele reale apar rareori în absența unui vector de imagine, a unei figuri care concentrează temporar atenția publică, legitimitatea și capacitatea de a mobiliza energie colectivă. Dar același vector trebuie să accepte că notorietatea personală nu poate deveni scop în sine. Rolul lui este să transforme un moment individual într-o oportunitate colectivă. Nu doar "sprijiniți-mă pe mine", ci "folosiți acest moment pentru a construi ceva care să rămână și după mine".

În același timp, comunitatea trebuie să înțeleagă că nevoile de fond sunt, în mare, aceleași pentru toți: continuitate, predictibilitate, spațiu pentru risc artistic și posibilitatea de a construi în timp. Diferențele apar în felul în care aceste nevoi sunt puse în practică și în ordinea priorităților.

Iar tocmai aici urgența trebuie folosită inteligent. Nu ca instrument de conservare a prezentului, ci ca oportunitate rară de a construi ceva cu efect durabil.

Pentru că există și o limită foarte concretă pe care sectorul cultural o ignoră adesea: politicul are răbdare puțină și ferestre de intervenție scurte. Momentele în care atenția publică, presiunea sectorului și disponibilitatea politică se aliniază sunt rare și, aproape întotdeauna, temporare.

Iar dacă acele momente sunt consumate exclusiv pentru administrarea anxietăților imediate, sistemul riscă să rămână captiv exact în locul din care încerca să iasă.