Într-un astfel de context încărcat ideologic, dramatizarea romanului Răscoala repune în discuție faptul istoric, dar nu atât ca pe o încercare de a-i lămuri definitiv ambiguitățile, cât mai ales ca pe un avertisment asupra repetabilității tragediilor colective. De altfel, duoul format din regizorul Dragoș Mușoiu și dramaturga Alexa Băcanu își asumă pe deplin filtrele interpretative pe care le presupune un asemenea demers: pe de-o parte, dată fiind natura materialului-sursă, cel ficțional, păstrat în cadrul diegetic stabilit de Liviu Rebreanu, iar pe de alta cel dramaturgic, explicit racordat la prezent. Din acest punct de vedere, opțiunea pentru musical este cu atât mai interesantă, impunându-i spectatorului o luciditate care nu exclude emoția, ci o redirecționează critic.
Dincolo de toate, însă, montarea Reactorului de creație și experiment semnalează un mare curaj și reprezintă o adevărată aventură creativă, a cărei amploare intră în dialog cu însuși spațiul de joc. Dimensiunile reduse ale studioului de pe Strada Petőfi Sándor din Cluj-Napoca nu limitează, ci potențează actul performativ, într-o fascinantă demonstrație de coeziune a echipei, de stăpânire și exploatare a mijloacelor tehnice și, nu în ultimul rând, de relație simbiotică, perfect funcțională, cu sala de spectacol. Așa cum se întâmpla acum câțiva ani cu spectacolul-muzical Visul, al aceluiași cuplu regizor-dramaturg, Răscoala pare să-și sfideze propriile constrângeri, reușind să creeze cu resurse minimale, printr-un simplu exercițiu de ingeniozitate, un ecosistem perfect funcțional. În plus, aici, acest ecosistem devine o lume întreagă, cu o genealogie și cu un destin proprii, aproape imposibil de scos din minte după încheierea reprezentației.
Cele două părți ale spectacolului sunt foarte clar delimitate, atât estetic, cât și dramaturgic și muzical, cu compoziții semnate de Boros Csaba în actul I, respectiv de Danaga în cel de-al doilea. De fapt, ultima parte o deconstruiește pe prima, și o face chiar într-o manieră violentă, lipsită de rafinamente inutile. Probabil tocmai această fractură neașteptată garantează eficiența demonstrației poetico-ideologice cum că vitalitatea unei civilizații este o resursă consumabilă și că lumea noastră crește și se hrănește din eșecul celor dinainte. Nu ne-am născut, așadar, din dragoste, ci din războaie și lupte adesea autofage, pe care o să le reluăm curând, pe calea către o nouă exterminare colectivă.
Inițial, un decorativism tensionat păstrează iluzia că ne putem detașa fără riscuri de propria istorie în timp ce, subtil, clădește și un cadru pentru reflectarea ulterioară asupra naturii și necesității acestei iluzii. De fapt, suntem martorii unui joc autoironic cu artificiile, dar și cu artificiozitatea genului, instrumentate impecabil în scopul orientării perspectivei către corespondențele alarmante dintre acel trecut, idealizat și denaturat cu o suspectă consecvență, și acest prezent, căruia ne-am antrenat să-i ignorăm fisurile.
În prima scenă, actorii plonjează cu o uimitoare suplețe în convenția de musical - convenție de altfel subliniată prin stop-cadre atent studiate și prin alte găselnițe similare ce evocă, satiric și înșelător, și un formalism tipic de operetă. Atmosfera pare aproape... catifelată și căutat nostalgică. Lumina care colorează spațiul de joc în tonuri sepia punctează de fapt natura contrafăcută a scenelor developate succesiv. Asistăm, așadar, la reconstituirea și, inevitabil, la demantelarea unei idei romantice care a sedus și înșelat mentalul colectiv: că lumea începutului de secol XX ar fi fost idilică și lipsită de asperități. Această ilustrată din Belle Époque este, la rigoare, o proiecție a imaginației contemporane, un construct salubrizat și estetizat pentru conservarea mitului transgenerațional și generic al "mai binelui de dinainte."
Scenografia semnată de Mihai Păcurar jalonează un spațiu geometrizat, fiind construită în adâncime, din câteva linii simple - soluție la care obligă amploarea spectacolului și limitările volumetrice ale sălii. În partea din față, o ramă neagră impune convenția inițială, despre care spuneam mai sus, a unei retrospective sau reconstituiri plastice, dacă nu chiar picturale. În fundal, pe o pânză care îmbracă un poligon cu 12 laturi, alungit, sunt proiectate detalii din peisaje impresioniste sau romantice, urbane și, apoi, rurale. Pe un ecran din stânga sunt reprezentate așa-zise legende ale fiecărei scene, ilustrații jucăușe care creează un efect de distanțare, realizate de Lucia Mărneanu.
În interpretarea lui Adonis Tanța, Titu Herdelea, poetul în căutarea unui rost pe care Liviu Rebreanu l-a strămutat din satul Pripas al romanului Ion în Bucureștiul monden de la începutul Răscoalei, are o ingenuitate aproape diafană, ipostaziind ființa apolitică ce pretinde că ar trăi în afara contrastelor de clasă. El nu vrea să își supere gazdele de viță boierească și joacă până la capăt cartea neutralității, ca un narator suspendat undeva deasupra istoriei. Vesta înflorată îl asortează cu fundalul, plasându-l în aceeași zonă a cosmetizării ideologice. În scrisorile către cei de acasă, el consemnează inocent tensiunile sociale la care este martor, pentru a remarca apoi că nu înțelege cum s-a putut ajunge la nenorocirea pe care, fără să-și dea seama, o anticipase de fapt în cronica sa epistolară.
Accesul (periferic al) lui Titu în înalta societate este garantat de împrietenirea cu fiul de boier Grigore Iuga, interpretat de Szilárd Gáspár-Barra, care înzestrează personajul cu o ținută de dandy și cu o sensibilitate de erou romantic. Pe de-a întregul consumat de iubirea frustrată pe care i-o poartă soției indiferente, personalitatea tânărului se conturează, asemenea celei a lui Titu, în câmpul semantic al "banalității răului." Obiectul pasiunii sale este frumoasa Nadina, pe care actrița Calița Nantu o construiește, demonstrând o remarcabilă meticulozitate, în toate detaliile duplicității ei specifice, cu unduiri voluptuoase și false accese de tandrețe, asociate uneori cu alinturi ludice. Aparițiile acesteia sunt dublate, fără prea multe scrupule, de amantul Raul (Victor Muntean).
Familia se află încă sub influența patronală a bătrânului Miron Iuga, reprezentantul tipic și arhetipic al statu-quo-ului, căruia actorul Doru Taloș îi dă o semeție cu adevărat intimidantă. Acesta este simultan un personaj profund tragic, condamnat să trăiască ultimele respirații ale unei orânduiri moștenite de la strămoși imemoriali, și un tiran rigid, ale cărui încăpățânări sunt poate cel mai semnificativ detonator al dezastrului ce va să vie.
La mijlocul drumului dintre această lume și cea a țărănimii, viețuiesc arendașul de origine greacă Platamonu (Levente Imecs-Magdó), și fiul său, Aristide (Ákos Kerekes). Primul se luptă cu complexul minoritarului, disperat ca măcar băiatul lui să acceadă la vârful ierarhiei sociale. Și cum cea mai simplă cale ar fi împroprietărirea, acesta îi concurează pe Miron și pe săteni pentru achiziționarea moșiei Babaroaga, deținute de volatila soție a lui Grigore Iuga. Aristide, în schimb, este un pierde-vară lubric, care, violând o tânără slujnică (Ana Rednic), declanșează un lanț de evenimente catastrofale, culminate cu răzbunarea tatălui fetei (Cătălin Filip).
Cele mai frumoase scene ale acestui prim act sunt însă dominate de țărani. Ca personaj colectiv, aceștia au ceva din grandoarea sincronă a corurilor antice (așa cum, desigur, ne-o putem doar imagina), reușind totodată să creioneze o dimensiune profund umană a vieții satului, trăită sub auspiciul celei mai pure disperări. De aici reiese, probabil cel mai clar, o formă aproape miraculoasă de unitate sau (oricât de siropos ar suna) de armonie a echipei artistice, impecabil coordonate.
Compozițiile lui Boros Csaba, care integrează motive muzicale populare, îi plasează pe săteni într-un spațiu circumscris parcă eternității, din care vocile lor se desprind ca ecouri ale suferințelor de ieri și de azi. Mi s-au părut memorabili în perfecta lor ritmicitate Ana Rednic, Paula Maria Seichei, Rita Sigmond, Cătălin Filip, Alexandra Caras, Victor Muntean, Radu Dogaru, Levente Imecs-Magdó, Ákos Kerekes, probabil și (sau mai ales) datorită coregrafiei lui Sergiu Diță. La fel de tulburătoare sunt însă și prezențele lor individuale. Într-un moment de paroxism emoțional, Radu Dogaru, în rolul dârzului Petre Petre, interpretează o doină compusă de el însuși ("Cine-aș fi putut să fiu"), de o melancolie care îți reverberează în oase și care sintetizează lirico-filosofic potențialitățile ratate ale ființei umane, cu toate neșansele sărăciei și exploatării. Dar, totodată, scena anticipează și degradarea morală, abrutizarea și violența pe care le va naște neîmpăcarea cu propriul destin. Soprana Paula Maria Seichei, pe de altă parte, surprinde cu intensități și nuanțe pe care nu le-ai crede posibile disperarea maternă și vulnerabilitatea feminină într-o lume a bărbaților, construind un personaj cu ținută tragică, vertical și, în același timp, strivit de propria condiție. Iar Alexandra Caras, o interpretă care în general stăpânește schimbările de registru cu o lejeritate specifică, reușește și aici să intuiască umorul latent al scenelor rurale și să îl exploateze pentru amplificarea dramei. De altfel, atât ea (în actul 2), cât și Rita Sigmond (care joacă și rolul primarului) abordează trecerea de la asuprit la asupritor, de la țăran la politician, într-un mod firesc și tonic, care funcționează perfect ca exercițiu de distanțare.
Finalul primei părți a spectacolului rămâne în zona teatralității sugestive. Moartea personajelor este coregrafiată simbolic prin clădirea corpurilor inerte, claie peste grămadă, într-un mormânt comun. Titu, intelectualul, pare confuz; privește dezastrul din perspectiva martorului care n-a auzit ticăitul bombei. Partea a doua însă vine să devoaleze răul insinuat în fibra constructului social. Convenția nu doar se renegociază ci, cum spuneam, explodează de-a dreptul. Actorii ies temporar din roluri, pânza de pe dodecagon este sfâșiată, ecranul cu diagramele Luciei Mărneanu se sparge, rama neagră se demontează, iar lumina caldă a vieții pitorești de altădată este înlocuită cu albeața ostilă de neon.
Acest al doilea act se compune, de fapt, ca un răspuns la deruta lui Titu și, în același timp, a spectatorilor contemporani. Spectacolul pulsează, acum, mult mai direct, mai frust, constituindu-se într-un discurs despre noi și prezentul nostru. Ni se demonstrează deci fără menajamente că preluăm tiparele lumilor de dinainte, care și-au trăit deja propria anihilare. Muzica (semnată de Danaga) devine mai metalică, mai tăioasă și rău-prevestitoare. Este coloana sonoră a răscoalei propriu-zise și a fricii că ea îi va mistui și pe răsculați. Se prefigurează o complicitate a structurilor de putere și a extensiilor acestora, precum presa, dar și o solidaritate a maselor, care degenerează însă, sub imperiul furiei, în brutalitate.
Din punct de vedere estetic, montarea virează spre un expresionism rece, alienant. În acest moment, receptarea spectacolului începe să fie voit incomodă. Scene de o violență extremă se succed în viniete, iar pulsiunile lumii vechi se accentuează până la prăbușirea ei în ea însăși. Violul Nadinei, ca replică la cel anterior, comis de Aristide asupra slujnicei sale, accentuează o altă opoziție fundamentală în această logică a luptei de putere - cea dintre bărbat și femeie.
Argumentația regizorală și dramaturgică, deși greu de cuprins în formă sintetică, ar putea fi totuși tradusă ca un îndemn la solidaritate decantată critic și la implicare activă în propria realitate. De pe margine, istoria pare să se deruleze independent de noi, însă energiile care o alimentează vor ajunge să ne consume pe toți. De altfel, această idee e excelent cuprinsă în scena în care Titu și Aristide urmăresc acțiunea din afara spațiului de joc, primul cu o privire detașată, iar cel de-al doilea masturbându-se tâmp. În același registru se petrece și momentul schimbului de putere politică, încununat cu un dans sprinten al rivalilor interpretați de Levente Imecs-Magdó și Ákos Kerekes. Toate aceste împunsături performative servesc drept ancore ce fixează povestea Răscoalei de la 1907 într-un discurs despre actualitatea românească.
Spectacolul Reactorului clujean exclude, așadar, tactul și subtilitățile. Dintr-o poziție ideologică implicită, el pledează pentru o stare de vigilență civică în fața tăvălugului fascistoid care ne va prinde curând din urmă. Azi, ca și în secolul trecut, tensiunile se acumulează în subteranul societății.
În acest al doilea act, moartea colectivă este recreată succesiv, ca o tragedie repetabilă și repetitivă. Finalului fericit pe care i-l hărăzise Rebreanu lui Grigore i se substituie un destin ce nivelează clasele într-o singură groapă comună. Senzația inițială, din timpul reprezentației, a fost că ea se lungește poate prea mult peste propria culminație, în detrimentul ritmului susținut până atunci. Totuși, retrospectiv, poate că o astfel de forțare a limitelor receptării era necesară pentru menținerea unui disconfort autoanalitic. Sfârșitul propriu-zis al spectacolului este simetric, reluând ușor diferit versuri de la început, într-o impecabilă formulă poetică. Agresivitatea din cea de-a doua parte se domolește astfel într-un fel de suspin obosit. Suntem locul de veci al lumii de odinioară și, la rândul nostru, hrană a lumilor care vor veni.
(foto: Roland Váczi)