Confruntat cu un material atât de vast, Perceval propune un proiect de sinteză construit retrospectiv, pornind de la arhiva familiei - motivul recurent al întregului demers. Altfel spus, montarea începe cu ultimul volum al ciclului, Le Docteur Pascal, abordare ce definește din start perspectiva auctorială: doctorul Pascal încearcă o disecție genealogică a familiei pentru a-și înțelege originile și determinările identitare. Doctorul nu este un simplu arhivar de dosare și manuscrise ce gestionează scandalurile, afacerile oneroase și destinele familiale, ci un rezoner ale cărui comentarii transformă materia epică într-un studiu psihologic și sociologic al eredității și al impactului social în modelarea destinelor. Asemenea doctorului Pascal, Perceval se întoarce la origini pentru a înțelege prezentul și mecanismele care îl determină. Personajele și episoadele selectate devin astfel instrumente de investigare a unor forțe atemporale: dorința, capitalul și nevoia de supraviețuire.
Spectacolul este articulat în trei părți, centrate pe temele anunțate de titlu, și reunește fapte și personaje desprinse din mai multe romane ale ciclului: Le Docteur Pascal, L'Assommoir, Nana, L'Argent, Au Bonheur des Dames, Germinal și La Bête humaine. În ciuda acestei compartimentări, temele nu rămân izolate, sunt interconectate de-a lungul întregii reprezentații: "foamea" nu se referă doar la instinctul de supraviețuire, există o foame de iubire, de bani sau de putere prezentă în toate secțiunile piesei.
Perceval urmărește simultan mai multe planuri narative, introduse fie direct, prin confesiunea personajelor, fie livresc, printr-o voce cu funcție auctorială, atribuită unui personaj-rezoner. Personajele sunt uneori concentrate, în jurul unui prototip, îndeplinind funcții similare în arhitectura spectacolului. Același actor poate juca mai multe roluri, după cum același rol poate fi împărțit între mai mulți interpreți.
Naturalismul ce îmbracă în paste visceral-psihologice personajele lui Zola este distilat de Perceval într-o formă scenică mai abstractă: figuri aproape monadice, care își declamă trăirile printr-o coregrafie exacerbată a corpului și prin posturi de factură expresionistă. În consecință, ele nu mai aparțin unui timp istoric, intonează cântece francofone moderne în limba lor originală - "Mon amour, mon ami" și "Et si tu n'existais pas", "Formidable". Aceste inserții deplasează naturalismul zolian spre o formulă lirică cu iz de cabaret, în intenția de-a conferi demersului culoare și atmosferă pariziană.
Din păcate sau din fericire - în funcție de raportarea fiecăruia la mesajul și viziunea regizorală - fără o minimă familiarizare cu literatura lui Zola și cu emblematicele sale personaje, montarea își construiește cu dificultate imaginea unei cronici comprehensive de familie.
Punerea în scenă recurge la procedee vehiculate de teatrul european: minimalism scenografic, unitate și economie a spațiului scenic, investirea interpreților cu multiple roluri sau coagularea unor structuri colective cu funcție de cor antic. Gestul scenic încărcat cu excesivă fizicalitate, prezența muzicii live, susținută de actori trimit la un vocabular teatral familiar.
Încă din primul cadru, Perceval structurează arhitectural cele două ramuri ale familiei. În dreapta scenei se profilează ramura Rougon, pretins respectabilă și prosperă: doctorul Pascal, fratele său Aristide Saccard, mama lor, Félicité, și Clotilde, nepoata și iubita lui Pascal. Partea stângă este rezervată ramurii Macquart, marcată de sărăcie, alcoolism și violență domestică: Gervaise, bărbații din viața ei, Coupeau și Lantier, și copiii săi, Nana, Jacques și Étienne. Primul tablou, intitulat Sex - Seks, condensează romanele L'Assommoir și Le Docteur Pascal, alternând disertația doctorului Pascal cu succesiunea episodică, declamativă, a destinelor invocate.
Asistăm la declinul lui Gervaise - sfâșiată de munca istovitoare de spălătoreasă, de relațiile abuzive cu bărbații și de alcool - sugerat gestual și livresc prin textul recitat de Pascal și băiatul ei Étienne. Demonizarea maternității pornește cu cântecul obsesiv și straniu în tonalități îngerești al copilului Étienne marcat de însărcinarea mamei - ce poartă copilul unui șarpe.
Corespondența personaj-actor introduce ideea de corp scenic a cărui funcție nu este zugrăvirea unor portrete, ci expunerea mecanismelor sociale și biologice care le determină sau condiționează. Concentrarea rolurilor e urmărită pe mai multe criterii. Apropierea genealogică sau contaminarea ereditară teoretizată de Zola - copiii moștenesc tarele adulților - se reflectă în interpretarea circumstanțială de către aceeași actori a mai multor personaje: (frații Pascal și Aristide), (Gervaise și Nana), (Étienne, Jacques și Gouget), (Coupeau și Nana). Cei doi frați Rougon, interpretați de Krzysztof Zawadzki, devin figurile centrale ale primelor două secțiuni: doctorul-filosof, preocupat de genealogia familiei, și acrobatul banilor, parvenit, speculativ, oportunist - o apariție dandescă, în halat și ciorapi roșii.
Tatăl Nanei, Coupeau - expresie a masculinității brute - vine cu un portret șarjat, ce pune într-un contrast straniu apariția vizuală și prestația sa vocală. Interpretat de Aleksandra Nowosadko, ce vorbește monoton, pe un ton jos, cu o voce de ventriloc, Coupeau - ce în formula sa zoliană, alunecă după accident în alcoolism și degradare - pare mai degrabă un demon sau un spirit al damnării ce-o bântuie pe Gervaise, înainte să cadă în patima desfrâului și a băuturii. Când își scoate șapca, interpreta devine Nana, când și-o pune la loc, redevine spiritul damnat. Perceval întreprinde acest artificiu, pentru a expune vizual teoriile doctorului despre ereditatea viciilor: fiica poartă în corpul său scenic însemnele viitoare ale viciului.
Un mono-cadru prezent de-a lungul întregii reprezentații conferă demersului un iz de tragedie antică. Scenografia Annettei Kurz aduce un cadru abstract, rece, metalic, în tonuri sumbre, ce seamănă cu un eșafodaj industrial, guvernat de un grilaj de litere gigantice care se recompun pe fundalul scenei odată cu succesiunea tablourilor. Literele desemnează cele trei axe de desfășurare ale spectacolului reflectate de titlul polonez al piesei: "seks", "hajs", "głód".
Luminile lui Mark Van Denesse dezvăluie fragmentar un spațiu discontinuu, claustrofobic, proiectând un univers sumbru în care personajele se decupează în viniete singulare: la lumina lanternelor, în umbre pe perete sau în zone de clarobscur.
Coregrafia scenică (Ted Stoffer) include interludii haotice de grup în care personajele se rotesc, se contorsionează sau se scălâmbăie, desprinse parcă pirandellian din contextul narativ și proiectate în spațiul lor de monade - gesturi de eliberare sau de accelerare simbolică a timpului epic. Clotilde, interpretată de Małgorzata Zawadzka, îndeplinește, printr-un complex de gesturi dezarticulate, misiunea cu care este investită de Pascal, de păstrătoare a arhivelor de familie. Félicité se rotește feroce în jurul scaunului cu rotile, prezență matriarhală hotărâtă să distrugă arhiva ce conține istoria compromițătoare a familiei. Mai naturală pare coregrafia Nanei din scenele de cabaret, unde personajul întruchipează o Venus hipererotizată - rolul de succes prin care pătrunde în societatea decadentă a banilor și a desfrâului.
Scena nașterii Nanei introduce o coregrafie de o stranietate mitologică. Perceval leagă simbolic episoade disparate ale romanului, metamorfozând personajele unele în altele în aceeași logică a transferului ereditar. Sprijinită de pianul la care Étienne acompaniază tulburător și disonant, travaliul nașterii Nanei, Gervaise cântă sinistru și arată în sus, către schela de care Nana stă suspendată - fetița de trei ani, la aniversarea ei, strigându-și tatăl. La Zola, Coupeau, cocoțat pe acoperiș, este distras de apelul fetiței și cade cu inerția unui mănunchi de rufe ude - detaliu naturalist absorbit în expresionismul scenic.
Căderea lui Coupeau, care declanșează declinul familiei Macquart prin incapacitatea sa de a mai munci, devine în viziunea lui Perceval emblematică. Ea este urmată imediat de ascensiunea Nanei, devenită un catalizator al unui șir de "căderi" masculine, provocate de grațiile ei. Perceval concentrează aceste victime în figura lui Hector, tânărul monden și naiv, apariție secundară la Zola, dar investit aici cu toate etapele seducției exercitate de Nana: fascinație, ruină, abandon și sinucidere.
Perceval introduce câteva personaje secundare investite cu o anumită ținută morală, esențiale în economia scenică prin funcția lor de contrast. În secțiunea Sex - Seks, Goujet, vecinul fierar îndrăgostit de Gervaise, timid, bâlbâit, cu un mers șchiopătat e mereu dispus să o ajute material și să o protejeze de vecini. Condiția sa de fierar și infirmitatea fizică trimit la triunghiul mitic Hefaistos-Marte-Venus, în prelungirea filierei scenice Gervaise-Nana-Venus, susținută de interpretarea Ewei Kaim. În secțiunea Bani - Hajs, autoritatea morală îi revine Carolinei, interpretată de Magda Grąziowska, amanta lui Aristide Saccard, spirit generos și conștiință lucidă, capabilă să recunoască impostura aflată la baza succesului financiar al iubitului său.
Ultima secțiune Foamea - Głód, aduce momente din romanele Germinal pentru Étienne și La Bête humaine pentru Jacques. Fresca socială domină în accente naturaliste evocate epistolar: viața în mină, exploatarea capitalistă, înfrângerea grevei și violența reprimării ei. Clotilde citește corespondența lui Étienne către fratele său, Jacques, amândoi interpretați de Roman Gancarczyk, personaje legate scenic printr-un transfer simbolic: ursulețul de pluș al lui Étienne e încredințat fratelui când acesta pleacă să muncească în mină.
Și aici, precum în secțiunea Sex, "șapca" ca artificiu scenic devine element de transfer în procesul de suprapunere a rolurilor. Simbol al clasei proletare, ea o transformă pe Nana în Lantier, iar pe interpreta bătrânei Félicité în rezonerul revoluționar care comentează efectele dezastruoase ale grevei. Trauma familială a lui Étienne, revelată prin scrisori, este astfel extinsă de Perceval la scară colectivă, prin represiunea armată împotriva greviștilor și a familiilor lor.
Asistăm la două forme de violență moștenită, revoluționară și patologică. Étienne devine o figură feroce în timpul grevei minerilor, în timp ce Jacques manifestă o afectivitate infantilă, redusă la dragostea pentru locomotive sa, după cum glosează în cor cele două figuri feminine care apar, asemenea unor spirite, într-o vinietă de lumină, introducând onomastic personajul. Dorința sexuală se suprapune impulsului criminal. Îl vedem în prim-plan, strângând în brațe ursulețul de pluș, în timp ce, în fundal, în sectoare de umbre și lumini, se derulează scena crimei erotice asupra amantei sale, Séverine.
Perceval împrumută de la Zola un eșafodaj dramatic pe care îl transformă într-un spațiu universal de idei, în care omul zolian devine declamativ, confesiv și autoscopic, proiectându-se visceral sau simbolic în vârtejul determinărilor sale sociale și ereditare.
(foto: The Helena Modrzejewska National Stary Theatre, Krakow)