Așa încât scena reprezintă azi mai mult ca oricând un spațiu viu de exprimare a celor mai nuanțate trăiri interioare, iar naturalismul lui Émile Zola, de pildă, clasat de niște epoci încoace ca desuet, devine o alegere potrivită ca răspuns la tema pe care FITS 2025 o propune, inspirat și provocator, deopotrivă artiștilor și publicului: SUFLET. Căci mai presus de tehnologie stă sufletul, fie că e vorba de cel al artistului sau al spectatorului.
Unul dintre regizorii de referință invitat în Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, ajuns în 2026 la a 33-a ediție, este Luk Perceval, cu spectacolul Sex, Money & Hunger, a family chronicle by Emile Zola, o producție a The Helena Modrzejewska National Stary Theatre in Krakow.
Preocupat de lumile create de Zola în cele 20 de romane din ciclul Les Rougon-Macquart, regizorul aduce pe scenă trei nuclee tematice responsabile de generarea, atât la nivelul individului, cât și al societății, de vulnerabilități perpetue. Spectacolul este în întregime un studiu al ruinării naturii umane tributare propriilor slăbiciuni.
Prima parte a spectacolului, intitulată generic Sex - SEKS, stă de fapt sub semnul fricii de moarte. Câteva povești amoroase, provenind din romanele Le Docteur Pascal și L'Assommoir, se întrepătrund aici. Cea dintre bătrânul doctor Pascal Rougon (Krzysztof Zawadzki) și nepoata lui, Clotilde (Małgorzatel Zawadzka), este îndrăzneață, dar intensă, obsesivă și în final sterilă - un eșec. Cealaltă e și mai complicată, căci tânăra spălătoreasă Gervaise (Ewa Kaim), are deja doi fii (bătrânul Jacques, interpretat de Roman Gancarczyk, și fratele lui, Étienne, un urs de pluș) cu Lantier în momentul când acesta o părăsește. Apoi nu găsește motiv să-l refuze nici pe bădăranul bețiv Coupeau (Aleksandra Nowosadko), de la care se mai alege cu o fiică, Nana. Încercările ei de a munci cinstit ca spălătoreasă devin zadarnice câtă vreme dezastrul propriei vieți o macină. Toate aceste relații amoroase intense, complicate, instinctele lăsate libere, toate acele energii sexuale mistuitoare plus sentimentul dens de vinovăție rămas în urma lor maschează și totodată încearcă să compenseze frica de degradare și de moarte, resimțită intens de fiecare dintre personaje.
Rețin aici monologul doctorului Pascal care, inserat în prima parte, rămâne stingher ca un mesaj sigilat într-o sticlă pe care abia în final o putem destupa, când devine prea târziu: Poate că totul e așa cum trebuie. Poate că greșim când încercăm să reparăm natura, s-o alterăm, s-o schimbăm... Altfel riscăm să ucidem iubirea, geniul, viața însăși. Avem măcar dreptul să amânăm moartea omului? Cred că ar fi mai bine ca evoluția să își urmeze cursul. Putem doar să încercăm să alinăm suferința. Dorința de a controla totul este o răscoală împotriva vieții. De când te-am cunoscut - i se adresează acum Clotildei - viața mea e completă, iar lumea se salvează singură prin dragoste.
Aici, tranziția către partea a doua se face aproape insesizabil; atenția e distrasă de imersiunea sonoră în peisajul dezolant al sfârșitului unei generații care, deși se stinge, își perpetuează ereditar slăbiciunile - Les Feuilles Mortes: C'est une chanson qui nous ressemble, / Toi tu m'aimais et je t'aimais / Et nous vivions tous deux ensemble, / Toi qui m'aimais, moi qui t'aimais.
O nouă generație, și totuși aceeași scenă, aceleași iluzii. Doar fundalul își schimbă literal contextul, căci lumea e acum guvernată de Bani - HAJS. Se construiesc imperii doar pentru nesăbuința ruinării lor. Nana (Aleksandra Nowosadko), fiica Gervaisei, ajunge curtezană de lux, căci copiii nevinovați ai sexului devin în final monștri răzbunători. Pe fundal asistăm la ridicarea unui imperiu financiar - Au Bonheur des Dames -, un paradis artificial care își crește capitalul speculând vanitatea femeilor pentru a transforma nevoia de a cumpăra în dependență. Banii construiesc himere volatile, întrețin iluzia reușitei, dau impresia succesului, dezbracă oamenii de convenții și îi ridică la tribună, goi - excepțională aici imaginea lui Rougon (Krzysztof Zawadzki), patronul acestui imperiu al magazinelor de îmbrăcăminte, devenit ocazional orator în chiloți, o reinterpretare a ridicolului din Hainele noi ale împăratului, care bâiguie cu emfază: vom oferi..., va prelua..., trebuie să dublăm... Fiecare ban încasat duce de fapt la ruină, căci vremurile se schimbă, oamenii nu. Noua biblie în care ajung să creadă acești oameni este "Capitalul" lui Marx. De ce mai avem nevoie de bani dacă societatea e o mare familie?
Și din nou se face trecerea către o nouă lume - viitoarea generație, de data aceasta prin Cigarettes On The Counter, piesa Clarei Evelyn Brooks. Instrumentalul invită din nou la melancolie, inducând sentimentul târziului, al interiorizării eșecului, al neputinței de a o lua de la început pentru a reconstrui lumea. Greșelile trecutului dictează viitorul așa cum ereditatea imprimă destinul următoarelor generații.
După bani urmează Foamea - GŁÓD. Ba mai mult, foamea e consecința muncii brute, a coborârii în mină. Niciun germen de speranță (Germinal) nu încolțește de fapt în oamenii, reduși acum la condiția lor primitivă, abrutizată (La Bête humaine). Nu le mai rămâne nimic altceva de făcut decât înflăcărata demolare a lumii, venită din spiritul habotnic, gregar al nevoii de revoltă: Trebuie să distrugem tot! Jos cu guvernele! Jos cu proprietatea! Și jos cu religia! Jos cu... Dumnezeu?! Unde vor duce toate acestea? Către o lume nouă, un nou început, ca o comunitate incipientă, fără reguli...
Și aici Formidable (ceci n'est pas une leçon), piesa artistului belgian Stromae, cântată în polifonie de către toți actanții acestor povești grele, nu mai devine tranziție, doar lecție finală. Formidable, / formidable / Tu étais formidable, j'étais fort minable / Nous étions formidables / Formidable / Tu étais formidable, j'étais fort minable / Nous étions formidables. Vocile de pe scenă se conectează cu sala, apasă pe sufletul spectatorilor - se imprimă, persistă ca o imagine derulată iar și iar, care înfățișează, înghițită de propriul praf, prăbușirea unei clădiri în care totuși, de generații, au trăit, au iubit și au deznădăjduit oameni. Insesizabil, dar relevant jocul omofon al cuvintelor: Tu étais formidable, j'étais fort minable/ Tu ai fost minunată, eu sunt cu totul deplorabilă.
Propunerea lui Luk Perceval este distinctă în peisajul teatral european tocmai pentru că regizorul își amprentează spectacolele atât prin așezarea sub lupă a vulnerabilităților și a contradictoriului ființei umane, cât și prin recompunerea scenică a unui univers auster, concentrat, senzorial, eliberat de ornament, dar străbătut de o intensitate emoțională transcrisă ca semnătură artistică. Ieșit din liniile teatrului realist-psihologic, regizorul practică o esențializare a mijloacelor de expresie, curățând textul și mișcarea scenică de orice fel de balast pentru a oferi întreg spațiul exclusiv actorului și trăirilor lui interioare.
Personajul este alcătuit în proporție covârșitoare din expresivitate corporală și timbru vocal, pentru a corespunde astfel unui principiu al regizorului, anume că senzualitatea artei constă în a da la o parte cât mai multe lucruri pentru a crea un maximum de imaginație. Luk Perceval practică în montările sale o serie de metode specifice teatrului experimental, precum reducția la esențial, condensarea emoțională și imersiunea sonoră, mutând accentul de pe logica acțiunii pe controlul tensiunii scenice folosite ca instrument de captare a curiozității publicului. Și într-adevăr, de-a lungul celor mai bine de două ore ale spectacolului, tendința este să lași în plan secund textul (mai precis spus supratitrarea în limba română / engleză) laolaltă cu firul logic al evenimentelor, în favoarea trăirii efective și afective a schimbărilor de ritm interior ale personajelor.
Corpul ca principal "obiect de lucru" al actorului provine din tehnica disciplinei corporale pe care atât Luk Perceval cât și Eugenio Barba au păstrat-o ca moștenire de la maestrul teatrului experimental, Jerzy Grotowski. În fond, nivelul de expresivitate corporală la care ajung actorii în acest spectacol trădează practicarea constantă a exercițiului analitic în vederea descoperirii secretului ascuns sub text, ajungând astfel să uite orice formă de truc actoricesc, să se elibereze de clișee și blocaje, pentru o întâlnire scenică autentică în care să transmită nefiltrate multiplele tonalități ale vocilor lor interioare.
Seks, hajs i głód / Sex, Money & Hunger / Sex, bani & foame este un spectacol construit pe o altfel de logică scenică, în care miza clasicului rezidă în esența profund umană a poveștilor, nu și în maniera de redare a lor. Regizorul nu livrează niște roluri ancorate în acțiune, ci cu totul altceva, anume o dinamică fluidă a vulnerabilizării ce le permite actorilor să-și intercaleze vocile în suita poveștilor dramatizate. Mai mult de atât, se simte organic, integral, conexiunea, respirarea continuă, ca a unui singur organism, arderea împreună a celor 7 actori de-a lungul spectacolului. Rețin aici din prezentarea spectacolului o trecere în revistă a versatilității lor: Strigătul sălbatic al Małgorzatel Zawadzka și șoapta Annei Dymna, energia dezlănțuită a Aleksandrei Nowosadko, pasiunea Ewei Kaim și prezența eterică a Magdei Grąziowska se întâlnesc pe scenă, unde Krzysztof Zawadzki domină spațiul, în timp ce Roman Gancarczyk rămâne retras, în margine. Actorii se completează reciproc, asumând roluri multiple: sunt pe rând un personaj și apoi altul, când femeie, când bărbat.
Recuzita e minimalistă și adesea suplinește, ca în cazul ursului de pluș sau al teancului de scrisori care-l figurează pe Étienne, fratele lui Jacques, ori completează identitatea personajului, precum scaunul cu rotile, semn al schilodirii sufletești. Cărțile în teancuri împrăștiate pe scenă construiesc dezordinea unei lumi în declin, lanternele pun în lumină sau lasă în umbră suferințe, grilajele laterale devin scări de escaladare a impulsurilor de moment, iar pianul e mai mult decât un instrument cu clape, fiindcă uneori rămâne inert, insensibil, neparticipativ când muzica de klavier se aude din altă parte, iar alteori geme când e lovit sau devine paravan, sofa, zid. Un rol esențial îl comportă literele uriașe transpuse în oglindă care completează fundalul, rezumând esența fiecăreia dintre cele trei părți ale spectacolului: SEKS, HAJS i GŁÓD. Ele împart spațiul scenei, lăsând să transpară sau chiar consumând la vedere latura ascunsă a vieții personajelor. Scenografia este gândită în logica unei configurări minimaliste care permite libertate de mișcare în spațiul scenic, dar și completarea vizualului cu un peisaj sonor ce adaugă consistență și textură. Se mizează în spectacol pe polifonie, pe integrarea sunetului ca partener de dialog. Cuvântul rostit capătă greutate, iar ritmul replicii sincronizează vocile.
Rămâne prin urmare un real privilegiu al acestei ediții a FITS 2026 acest spectacol creat sub semnătura unui regizor ce practică The Naked Theatre, refuzând spectaculosul comercial în favoarea tăcerilor încărcate de tensiune și a respirației comune actori-public.
(foto: The Helena Modrzejewska National Stary Theatre, Krakow)