De trei ori Raskolnikov - Crimă şi pedeapsă

Teatrul Bulandra are o colaborare fructuoasă cu Yuriy Kordonskiy, regizorul ruso-american, dar cu multe spectacole româneşti. Pînă acum, el a valorificat exemplar celebra trupă a teatrului. Pentru Dostoievski îi cheamă la rampă pe tineri.

Romanul pare a conţine mai multe piese gata scrise; de-abia cînd vezi una dintre ele pe scenă tînjeşti după ceea ce inevitabil a fost înlăturat: a dispărut lumea lui Dostoievski, ţesătura de întîmplări şi personaje din care se degajă firul crimei înfăptuite de Raskolnikov, drumul lui ocolit spre suferinţa izbăvitoare.

Regizorul Yuriy Kordonskiy a ales să ne lase să vedem acţiunea de pe toate laturile scenei, prin găurile din pereţii sparţi ai unei încăperi, sinteză a tuturor cămăruţelor sordide din roman (decor Tina Louise Jones). Vedem de aproape zbaterea personajului central, vocile îi tulbură trupul scuturat de friguri şi mintea ispitită de trufia omului excepţional care transcende obstacolele din calea individului obişnuit.

Crima ideologică

Ni se povesteşte cum în faţa unei cîrciumi de la marginea oraşului, o gloată de mujici beţi a ucis cu poftă o iapă nevolnică. Raskolnikov-copil a văzut şi a suferit. Acum crede că viaţa bătrînei cămătărese, a "scorpiei", a păduchelui rapace nu valorează nimic în comparaţie cu perspectivele deschise de mintea lui. Apoi el o va ucide pe Aliona, cămătăreasa, şi regizorul transcrie scenic identic faptele: crima brutală produsă de întunericul conştiinţei nu se deosebeşte, de fapt, de crima ideologică, înfăptuită în numele unei idei, al viitorului, al maselor. Raluca Lazăr joacă aşa cele două ipostaze: elemente ale realităţii în fantasmele lui Raskolnikov, în calitatea lor de victime, iapa neputincioasă şi cămătăreasa hrăpăreaţă au aceleaşi gesturi de apărare.

Din solul bogat al cărţii, regizorul (el e şi autorul dramatizării) propune meditaţia despre limitele omului considerat excepţional, incapabil însă să se ridice la nivelul propriilor aspiraţii. Raskolnikov greşeşte crima şi nu-i rămîne decît să repare răul din lume, a cărui parte este, prin credinţă. Cînd îşi înţelege propria condamnare, el rosteşte Tatăl Nostru în slava veche, recurs la stratul cel mai profund al comunicării lui cu ceea ce e dincolo de el. Spectacolul propus de Kordonskiy nu este o reproducere a romanului, ci o meditaţie pe marginea unora dintre ideile prozei, meditaţie etalată cu mijloacele spectacolului. Ele nu se supun întotdeauna cu graţie acestui tratament, şi uneori cuvîntul copleşeşte imaginea, păstrată doar ca element ilustrativ.

Trei actori întrupează conştiinţa scindată a viitorului criminal şi eforturile lui de a înţelege ce a săvîrşit, de ce, cum se poate elibera de vină: în anumite momente cei trei reacţionează identic, ca un trup cu trei înfăţişări, altădată de despart şi se contrazic, apoi se pun de acord pentru a se despărţi iarăşi: regizorul caută drama din interiorul personajului şi izbuteşte să transmită prin spectacol imaginea, neobişnuită în teatru, a conştiinţei tulburate. Procedeul aminteşte de autopsia practicată în institutele medico-legale, vedem ceea ce nu este dat în mod obişnuit, dar poate din cauză că interpreţii sînt mai preocupaţi de sincronizarea mişcărilor decît de dialectica dialogului, cuvintele se rostogolesc uneori de-asupra sensului. Richard Bovnoczki e cel mai aproape de delirul omului bolnav, din care răsare proiectul de îmbunătăţire a omenirii şi dacă şi el rosteşte uneori cuvintele fără a le sonda sensul, măcar se înalţă prin cîteva tăceri, încălzind spaţiul rece unde întunericul e sfîşiat de lumina crudă a morţii. Retorica înăbuşă interpretarea lui Vlad Logigan şi nesiguranţa pe cea a lui Relu Poalelungi.

Cruzimea bufonului binevoitor

Spectacolul capătă tensiune odată cu apariţia lui Sorin Leoveanu. Porfiri Petrovici, anchetatorul e inteligent, viclean, cinic, jucăuş. El ştie adevărul, dar vrea să obţină mărturia criminalului; îşi etalează jocul de-a şoarecele şi pisica, făcînd pe bufonul binevoitor, mască dindărătul căreia acţionează adversarul ideologic: om obişnuit, el nu are voie să ucidă şi nici să le permită altora să o facă. Actorul le opune celor trei interpreţi ai lui Raskolnikov nu doar un fel de a gîndi, ci şi un fel de a fi. Nici el nu e ca toţi, dar ştie limitele jocului. Interpretul are farmecul otrăvit al umilinţei cu care îşi impune superioritatea.

După o primă scenă ratată, jucată într-o agitaţie dăunătoare înţelegerii cuvintelor, Anca Androne se integrează în imaginea Soniei, păcătoasa prin care vine salvarea. Suferinţa a purificat cuvintele, atitudinile, impulsurile, prin suferinţă a căpătat ea forţa necesară convertirii lui Raskolnikov.

În acest spectacol relaţia dintre crimă şi pedeapsă e mai puţin limpede decît în filmele de la Hollywood: toate crimele seamănă pînă la urmă între ele, dar fiecare criminal îşi alege o pedeapsă pe măsură. Tocmai pedeapsa face din Raskolnikov un om neobişnuit.