Being Rodion Raskolnikov - Crimă şi pedeapsă

Se zice că visele sunt în alb şi negru. Rareori visăm colorat. Rareori gîndim colorat. Coşmarurile, mai ales, nu au culoare. Au doar dualitatea extremelor perfecţiunii. Alb. Negru. În mintea lui Raskolnikov gîndurile viermuiesc agitat, consecutivitatea lor este fracturată uneori de boală, alteori de prea multă luciditate. În mintea lui Raskolnikov se coace crima. Sufletul lui Raskolnikov este mîncat de îndoială. Conştiinţa lui Raskolnikov este bolnavă.

Spectacolul Crimă şi pedeapsă regizat de Yuriy Kordonskiy la Teatrul Bulandra este un pseudo-eseu despre crimă. În fapt, primordial în acest spectacol este Raskolnikov, tipologic primul criminal modern, dar privit aici din chiar interiorul minţii sale. Raskolnikov, bolnav, genial, frustrat de sărăcie şi neputinţă, nesigur, se defragmentează. Ca un calculator virusat, Raskolnikov suferă o operaţie de curăţare totală. Riscul e major, trecerea e dureroasă, iar personalitatea complexă (ceea care îi dă şi genialitatea) se sparge în trei. Cei trei Raskolnikovi alcătuiesc împreună un singur om cu mai multe conştiinţe, dar fiecare îl conţine pe celălalt, unul se reflectă în altul, se potenţează unul prin altul. Un gînd îi succede altuia, iar aparenta contradicţie dintre ele nu este decît expresia unui interior complex şi complexat care îşi face din asta caracteristica predominantă.

Nu în ultimul rînd, este referinţa biblică la Sfînta Treime ca simbol al perfecţiunii divine. Şi Raskolnikov va începe drumul spre mîntuire prin mărturisirea crimei la o răscruce. Cei trei Raskolnikovi devin atunci o unică conştiinţă.

În mintea lui Raskolnikov

Să îndrăzneşti. Aceasta este speranţa lui Raskolnikov. Să treci peste. Să faci un pas mai mult. Să îţi depăşeşti condiţia de om ordinar. Să fii extraordinar, un Napoleon sau un Mahomed. Sau un... Raskolnikov. Să treci peste o crimă "măruntă" ca să înfăptuieşti lucruri măreţe. Teoria lui Raskolnikov este şubredă întîi în mintea lui înainte de a fi de condamnat de către ceilalţi. Şi aici apare îndoiala, aici intervine neputinţa de a ucide propria umanitate, adică propria slăbiciune.

Raskolnikov se frînge întru sine ca să îndrăznească. Cei trei funcţionează separat unul de altul şi în acelaşi timp împreună, trei părţi ale unui întreg fragmentat în secţiune. Principiul lor de funcţionare este mai puţin conflictual şi mai mult alternant, necesitatea spargerii personalităţii lui Raskolnikov apare ca expresie a complexităţii ei, manifestată prin nehotărîre ca efect al îndoielii.

Un R, Richard Bovnoczki, este reflexiv nehotărît, are ambiguitatea celui ce se teme că ar putea crede, presimte temător eşecul conştiinţei, nu al faptei. Bovnoczki dă profunzime îndoielii dublate de boală, are febra care naşte crima, funcţionează intens la nivel senzitiv, fără o exteriorizare grosieră. Alt R, Vlad Logigan este diabolic în neputinţa sa, are mai mult curaj, trăieşte criza paroxistic, reprezintă acea a doua faţă a lui Dumnezeu, cea diavolească (Lucifer a decăzut din înger). El este cel care acţionează, el inventează argumentele justificative, el crede cel mai mult în crima motivată. Pentru Vlad Logigan, tînăr actor extrem de talentat, acest rol este un prilej foarte bun de a-şi dovedi excelentele calităţi ludice. Şi Logigan face acest lucru cu brio, arătînd forţă, dar şi inteligenţă scenică şi o bună coordonare cu ceilalţi parteneri.

Şi pentru ca echilibrul să se menţină totuşi, un alt R contrabalansează prin bunătate excesivă. Acest R - Marius Manole / Relu Poalelungi vede în Sonia suferinţa umană în cea mai pură stare, căreia i se închină umil aşa cum R - Bovnoczki recunoştea în Sonia accesele de schizofrenie care le sunt comune. Marius Manole are un fel de fragilitate agresivă, el sărută umil picioarele Soniei, dar nu poate vorbi despre asta, replica lui este dură. Râsul lui Manole este atins uşor de nebunie, de febra minţii. Diferenţele dintre cei trei sunt însă delicat exprimate, trecerile dintr-o zonă în alta sunt de mare fineţe, iar Raskolnikovii sunt mai mult o singură personalitate complexă decît o triplă identitate.

A îţi dovedi genialitatea prin crimă, iată ce pariu înfricoşător face Raskolnikov. El se confruntă de la început cu ideea că orice crimă se plăteşte. Asta se vede în coşmarul care prefigurează detenţia. Bolnav, Raskolnikov se zvîrcoleşte printre gratii de lumină. Mîntuirea prin închisoare este însă altă poveste, spectacolul lui Yuriy Kordonskiy se termină la asumarea faptei. Am ucis, spune R pentru el însuşi şi pentru Dumnezeu. Raskolnikov, al cărui nume este rostit o singură dată pe scenă, devine un no name de fapt, un R aşa cum era K în Procesul lui Kafka. Procesul lui R se derulează însă doar în interior.

Coşmarurile lui Raskolnikov

Pilonul spectacolului şi călcîiul lui Ahile în teoria lui Raskolnikov este coşmarul în care copil fiind, vede cum este omorît un cal. Zvîntat în bătaie de mujici beţi, căluţul simte în copilul Rodea singura fiinţă care îl compătimeşte. Coşmarul trăit intens senzorial se derulează ameţitor, copilul Raskolnikov se strînge înfricoşat lîngă tatăl său, ţăranii îşi descătuşează patimile amplificate de alcool, violenţa izbucneşte absurdă, nemotivată, primitivă însoţită de un cîntec de petrecere. Moartea nu are măreţie, doar durere. Nu întîmplător căluţul apare lui R cu chipul Alionei, al cămătăresei pe care el însuşi o va ucide. Într-un alt coşmar, scena întîlnirii cu Sonia este visată identic cu realitatea, dar cu o substituire de personaj. Sonia-tîrfă este Aliona. Ambele coşmaruri sunt generate de îndoiala crimei. Subconştientul îi trimite lui R semnale că teoria este greşită. Ceea ce ucide este o fiinţă, nu "un păduche scârbos". Ciocănitul ritmic în uşă al Alionei moartă se aude direct în creierul lui R.

Oglinzi corespondente

Este bogat în simboluri acest spectacol în care personajele îşi corespund unul altuia din prima pînă la ultima scenă, în care unul e mai mulţi şi mai mulţi sunt unul. Identităţile se schimbă sau se reflectă una în alta, alternează în realitate sau în coşmar, gesturile au reflexe dintr-o scenă în alta.

Cei trei Raskolnikovi au identitate de mişcare, dar mai ales au o identitate senzitivă. Boala se manifestă, chiar diferit, la toţi, îndoiala, ura, frica, credinţa şi speranţa iau expresii diferite, dar sunt citibile în toţi trei. Uneori mai există încă un Raskolnikov, comisarul Porfiri Petrovici. Sub cabotinismul lui atent jucat, Porfiri ascunde admiraţia faţă de R şi de teoria acestuia, chiar mai mult, faţă de fapta lui.

În coşmarul mujicilor, Aliona este căluţul-victimă, presimţire a crimei, iar Sonia este tatăl lui Raskolnikov, pandant la scena mărturisirii cînd aceeaşi Sonia îl îmbrăţişează tandru-patern pe R. Şi tot în Sonia se prefigurează destinul tragic al Katerinei Ivanovna cînd se dă cu capul de pereţi de disperare. Aliona cămătăreasa este Sonia într-un coşmar, iar Sonia devine Iisus pentru un Raskolnikov mort în conştiinţă aşa cum Lazăr din Biblie era mort fizic într-o parabolă generată de lectura Învierii lui Lazăr.

Alternanţele funcţionează şi la lumini. Scenele se termină una într-alta, au succesiunea nerăbdătoare a gîndurilor astfel că în timp ce Sonia iese pe o uşă cu lumînarea aprinsă în mînă, Porfiri intră pe alta aprinzîndu-şi ţigara. Între ei, Raskolnikov rămîne în scenă cu un psihic torturat de febră.

Spaţiul alb

Alb, simplu, prăbuşit, decorul excelent al Tinei Louise Jones reprezintă o cameră cu pereţi căzînd, o cameră de spital, dar şi un creier curat în care informaţiile se scriu sub ochii noştri. Este ca şi cum am asista la o operaţie pe creier. Toată recuzita este în scenă. Unealta crimei, toporul este înfipt într-un butuc de lemn aşteptînd parcă să fie folosit, îmbiind la asta. Minunată de altfel odihna îngîndurată a lui Raskolnikov-Logigan lîngă topor dînd imaginea unei icoane pîngărite. Cele trei uşi pe care intră personajele scîrţîie coşmaresc ca porţile infernului. Costumele în alb şi negru ale Ninei Brumuşilă accentuează austeritatea decorului.

Lumina, difuză, rece, neprietenoasă se schimbă radical în scenele de la poliţie, în care devine clară, caldă, umană. La început şi la sfîrşit gratiile de lumină marchează presentimentul închisorii, dar şi potenţează sugestia că Raskolnikov este prizonier în propria minte. Încă o dată se dovedeşte cu acest spectacol cît de importantă este lumina, excelent aranjată în cazul de faţă de un light designer, John Carr.

De altfel, tot spectacolul este construit pe dublul alb - negru, singurele pete de culoare sunt sîngele Alionei împroşcat pe pereţi şi mărgelele Soniei, roşii ca păcatul. Sonia le şi aruncă într-o scenă cu furie de parcă ar vrea să se dezică de ea însăşi, de viaţa pe care o duce.

Sonia lui Lazăr

Fiinţă fragilă, bună şi simplă pînă la rudiment, Sonia are accese de bucurie blîndă. Momentele de fericire capătă uneori fervenţa religioasă (cînd citeşte Învierea lui Lazăr din Evanghelie şi reacţionează isteric ca şi cum ar asista la eveniment), alteori credulitatea speranţei (cînd, îmbrăţişîndu-l strîns, părinteşte pe Raskolnikov după ce acesta mărturiseşte crede totuşi în nevinovăţia lui). În aceste momente de fericire intensă, nemotivată Raskolnikov intuieşte în ea dublul lui. Asta pentru că amîndoi se suspectează de demenţă. Anca Androne dă Soniei o anume fragilitate, o vulnerabilitate bolnăvicioasă care generează credulitatea şi credinţa deopotrivă. De altfel, şi cînd o interpretează pe Aliona, Anca Androne îi conferă acesteia o doză de teamă conţinută în aroganţă.

Rodica Lazăr construieşte o Sonia mai puternică, chiar dacă doar aparent. Căderea e cu atît mai mare, iar strigătul ei plin de speranţă Ridică-te, Lazăre! cutremură. Sonia simte nevoia de a crede ca unică motivaţie pentru viaţă. Disperarea absolută determină siguranţa absurdă a declaraţiei Dumnezeu nu va îngădui una ca asta. Raskolnikov simte că asta e salvarea lui, să creadă necondiţionat, total, nebuneşte ca Sonia că Dumnezeu nu va îngădui una ca asta. În Aliona, Rodica Lazăr mizează pe siguranţa detestabilă a animalului de pradă care îşi simte victima. Are dispreţul banilor şi acreala nepăsătoare a bătrîneţii.

De altfel, folosirea alternativă a celor două actriţe atît de diferite în ambele roluri este una dintre cele mai puternice corespondenţe între personaje. Chiar dacă spectatorul nu vede asta, faptul că ele joacă alternativ se încadrează perfect în rama spectacolului, mintea lui Raskolnikov unde toţi sunt toate.

Porfiri. Al patrulea Raskolnikov

Comisarul Porfiri Petrovici apare ca un alter ego inactiv al lui Raskolnikov. Sedus de teoria omul extraordinar căruia i se permite pînă şi crima, Porfiri este un martor inteligent al chinurilor lui R. Întîlnirile lor seamănă cumva cu o vînătoare mascată, comisarul îl provoacă pe vinovat ca un toreador taurul (sugestia este într-o scenă în care Porfiri agită haina în faţa lui R reuşind să îi provoace un acces nervos, nervozitatea fiind ceea ce transformă un suspect în vinovat). Porfiri este un mare actor, cabotinismul lui este intenţionat o formă de încolţire a criminalului. El ţese în jurul lui Raskolnikov plasa în care acesta va cădea singur. Abilităţile lui sunt nenumărate, inteligenţa vizibilă, silogismele perfecte, dar şi admiraţia faţă de R deschisă.

Sorin Leoveanu construieşte cu maximă subtilitate un personaj complex, care ascunde delicat propria degradare (sunt terminat, recunoaşte Porfiri în ultima scenă cînd lasă masca jos) şi îşi stăpîneşte cu greu admiraţia faţă de teoria crimei justificate. Zîmbetele fals binevoitoare, ospitalitatea exagerată, glumele groteşti (dictează cîntînd declaraţia lui Raskolnikov sau îşi pune o pălărie de hîrtie napoleoniană ca sugestie derizorie a teoriei omului superior, Napoleon-ul care se crede!) sunt subtile cu măsură, metaforizează explicit destul cît să îl înfricoşeze pe R. Îşi îmbată intenţionat suspectul pentru a-l prinde slab cu tehnica lui, se alintă maimuţărindu-se singur cînd îşi vede ciorapii rupţi, dar devine brusc serios, ba chiar violent cînd realizează că Raskolnikov este un adversar redutabil (momentul în care acesta îi povesteşte, ipotetic, cum ar fi făcut crima). Profită de nervii slabi ai lui R şi îi speculează temerile (ciocăne ameninţător, acelaşi ciocănit care îl obsedează pe R, bătaia în uşă a Alionei moartă). Face un trandafir alb (nu se putea altfel într-un spectacol al contrastelor) din hîrtie şi îl oferă într-un gest aproape erotic lui Raskolnikov, face de asemenea din hîrtie un fluture alb pentru o superbă demonstraţie de tehnică poliţienească a prinderii criminalului şi îl devoră. Sunt dovezi ale complexităţii acestui personaj. Porfiri ştie că Raskolnikov e vinovatul, Raskolnikov ştie că Porfiri ştie. Atunci o să ne cunoaştem în sfîrşit, spune sigur comisarul. Atunci cînd R va mărturisi. Oare şi comisarul are ceva de mărturisit?

De altfel, Porfiri se luptă cu o natură contradictorie. Ar trebui să îl facă pe Raskolnikov să mărturisească şi să îl închidă. Dar el îl va ajuta pe R să aibă cea mai mică pedeapsă şi asta dintr-o uriaşă înţelegere că omul acesta ispăşeşte o altă pedeapsă, mult mai dură, a conştiinţei. Porfiri este un Raskolnikov care nu a îndrăznit. Sorin Leoveanu este cu acest rol un candidat serios la premiul Uniter pentru rol secundar.

Şi la final....

Crimă şi pedeapsă este un delicat spectacol al ideilor. El se adresează cu precădere celor ce cred, celor ce nu cred şi celor ce se tem să creadă. În rest, vorba lui Porfiri, "vă doresc gînduri frumoase şi întîmplări bune".

Teatrul Bulandra, Sala Toma Caragiu
Crimă şi pedeapsă
Dramatizaredupă romanul lui F M Dostoievski de Yuriy Kordonskiy
Traducere: Oana Turbatu

Regia: Yuriy Kordonskiy
Decor: Tina Louise Jones
Costume: Nina Brumuşilă
Lighting design: John Carr
Asistent regie: Taisia Orjehovschi

Cu:
Primul: Marius Manole / Relu Poalelungi
Al doilea: Richard Bovnoczki
Al treilea: Vlad Logigan
Sonia / Aliona: Anca Androne / Rodica Lazăr
Porfiri: Sorin Leoveanu.