Raskolennâi na tri - Crimă şi pedeapsă

Ce bine că teatrul nu mai este cea mai socială dintre arte şi că nu mai trebuie să mulţumească pe toată lumea. Pentru asta s-a inventat televizorul. Şi mă bucur că la Crimă şi pedeapsă de la Bulandra unii pleacă la pauză. Rămân ceilalţi, exact aceia care sunt dispuşi să trăiască o experienţă, împreună.

Dramatizarea făcută de regizorul Yuriy Kordonskiy păstrează, din întreg romanul, doar momentele care se referă la metamorfozele din conştiinţa şi sufletul lui Raskolnikov. Ispitirea, întâlnirea cu Sonia, rememorarea unui episod din copilărie cu uciderea unei iepe, crima, două momente cheie din anchetă şi mărturisirea. Spectacolul urmăreşte drumul de la frigurile şi febra provocate de boala de plămâni, la lupta interioară până simte cum mintea sa o ia razna şi până la mărturisire: a găsi calea şi a-ţi purta crucea.

Ceea ce-l interesează pe Kordonskiy este mai puţin psihologicul şi socialul din roman, cât a descoperi suprarealismul lui Dostoievski şi a arăta latura sa mistică. Şi astfel, Crimă şi pedeapsă e un spectacol despre omul între Dumnezeu şi diavol, omul care se rupe în trei. "Raskol" înseamnă "a se împărţi", "a se rupe" şi publicul este invitat pe scenă, de jur împrejurul spaţiului de joc, să asiste la ruperea unui om care se caută pe sine, îl caută pe Dumnezeu şi, totodată, vrea să-şi găsească propriul adevăr. O cameră albă (decor Tina Louise Jones), vizibilă din trei laturi, cu trei uşi, ai cărei pereţi sunt rupţi, decupaţi aşa încât camera - conştiinţa lui Raskolnikov - să poată fi scormonită de privirea spectatorului. Aici se întâmplă tot, personajele intră în creierul său şi noi vedem faptele nu cum s-au petrecut, ci cum arată ele în acel spaţiu pe al cărui planşeu fascicule de lumină proiectează gratii (lighting design John Carr).

Aici, în spaţiul dialogic din interiorul minţii protagonistului, se luptă cei trei Raskolnikov: unul (Marius Manole / Relu Poalelungi), mai aproape de Dumnezeu, o căinează şi o îndrăgeşte pe Sonia, o ascultă atunci când îl îndeamnă că "trebuie să îmbrăţişezi suferinţa dacă vrei să-ţi cureţi sufletul". Altul (Vlad Logigan), diabolicul inocent, legitimează crima, încearcă să o justifice, să găsească motivaţii şi să scape de chinurile conştiinţei. Al treilea (Richard Bovnoczki), mai echilibrat, este şi "faţa" pe care o văd ceilalţi, legătura lui Raskolnikov cu exteriorul, dar şi mâna care ucide. Nici unul dintre ei nu e doar bun sau doar rău, sunt trei oameni care se luptă înăuntrul unuia singur. Acelaşi om (multiplu) care protestează împotriva nedreptăţilor şi care comite una, la fel ca alţii. Şi chiar dacă sunt momente când au exact aceleaşi gesturi, ca în oglindă, cei trei privesc şi reacţionează diferit. Ceea ce este îmbucurător (şi rar) e că nu există diferenţe mari de interpretare, actorii comunică şi încearcă să fie la unison şi, în ciuda unor mici probleme de coordonare care ţin de rodarea spectacolului în timp, reuşesc să alcătuiască un Raskolnikov care nu poate fi uitat uşor. Două actriţe joacă ambele roluri feminine: dacă într-o seară una este Sonia, cealaltă este Aliona, şi invers.

Deşi diferite ca mijloace actoriceşti, ambele reuşesc să-şi construiască rolul în conformitate cu tensiunea acestui spectacol şi, cu toate că eu aş alege o seară în care Rodica Lazăr joacă Sonia, Anca Androne, mizând pe fragilitate, face din "scena învierii lui Lazăr" un moment important.

Sorin Leoveanu face din Porfiri un Sherlock Holmes, variantă rusească: inteligent, dar şi şmecher, şi grobian, şi cu mintea brici, e un pasionat de psihologie şi strategie. Nu e corupt, dar "ce bine e să ai locuinţă de serviciu". Se foloseşte de toate mijloacele sale pentru a-l face pe Raskolnikov să-şi mărturisească vina pe care doar o bănuieşte: îl provoacă, îl ameninţă, îl roagă, încearcă să-l convingă, e şi agresiv, şi insidios. "Sunt un monstru", mărturiseşte, un monstru care se joacă de-a victima şi călăul cu mintea lui Raskolnikov.

Ritmul spectacolului, aparent lent, devine sâcâitor, înnebunitor prin mişcarea care aminteşte de un metronom sau, şi mai mult, de picătura chinezească. Rugăciunea în limba slavă, de la final, sună precum monodia corurilor bărbăteşti îngânând rugăciuni noaptea într-o bisericuţă din Siberia. Monodia adânceşte, forează în interior, în timp ce melodia e dată de limba însăşi care se supune austerităţii rostirii.

Pare că regizorul nu-şi iubeşte personajul şi îl pedepseşte arătându-l în goliciunea conştiinţei sale. Şi te invită pe scenă ca să vezi bine totul. La final tu te ruşinezi pentru că, odată intrat aici, crezi că vei afla lucruri nemaipomenit de urâte, de nespus, de neauzit şi dai de sufletul unui biet om care comite o eroare fatală dintr-un calcul prost făcut, o eroare pe care o căinează, o regretă şi o spovedeşte. În loc de mizerie, găseşti fragilitatea pentru care simţi duioşie, inconştienţa de care ţi-e milă şi rugăciunea. Nu ştiu dacă Raskolnikov va fi mântuit, dar nici să-l acuzăm n-avem dreptul. Putem doar să-l oblojim cu privirea şi să ne fericim că nu am fost ispitiţi să fim dintre acei oameni extraordinari, precum Napoleon.

Şi mai putem să ne bucurăm că teatrul nu mai este cea mai socială dintre arte şi să mergem doar noi, câţiva, în întunericul sălii şi în albul orbitor al conştiinţei lui Raskolnikov, ca să împărtăşim împreună.