A fi om într-un context inuman - Letters From Iwo Jima

Războiul din Pacific n-a avut nimic eroic. La fel ca tot ansamblul marii conflagraţii a secolului XX, cu cele două etape ale sale (impropriu numite "războaie mondiale"), n-a fost decât un scenariu cinic menit să impună prin forţă o nouă împărţire a sferelor de influenţă politico-economică în lume. Aici, miza era jumătatea de nord a Pacificului, vizată să devină în cea mai mare măsură posibilă o "mare nostrum Americana". Pentru a înfrânge dominaţia imperiului nipon aspra zonei, yankeii îmbrăţişaseră o viziune întinsă pe mai multe decenii, dar dependentă direct de rezultatul primilor patru ani ai conflictului armat. Jocul demarase în 1941, an presărat cu provocări şi umilinţe la adresa Japoniei, doar-doar va reacţiona - ceea ce a şi făcut, într-un târziu de 7 decembrie la Pearl Harbor, cu ştirea şi acordul tacit ale lui Roosevelt, pe care O.S.S.-ul îl anunţase încă de-o săptămână despre iminenţa atacului (scenariu regăsit şi îmbunătăţit peste şaptezeci de ani, în 9 septembrie la W.T.C.). Din acel moment, mersul războiului devenise ireversibil. S.U.A. aveau pretextul de a interveni alături de Regatul Unit şi Uniunea Sovietică (aşa cum scria în text), nu de partea Axei, cum l-ar fi tentat pe Truman la un moment dat, în '41, când încă mai era senator - ceea ce au şi făcut. Începând cu Midway, au măturat irezistibil arhipelagurile din Pacific, pregătindu-se să-şi aducă Japonia sub călcâi - sub ambele călcâie, căci au călcat în picioare şi Hiroshima, şi Nagasaki. Restul e... la fel de istorie pe cât fusese şi începutul.

În această configuraţie strategică, insulei Iwo Jima îi revenea un rol esenţial - acela de a deveni principala bază pentru ofensiva finală asupra Japoniei. Importanţa ei era vădită, iar disputa, dinainte jucată: în februarie 1945, Japoniei nu-i mai rămăsese nici măcar iluzia victoriei. Flota navală şi cea aeriană erau decimate, resursele se isprăviseră, iar trupele imperiale nu mai puteau decât să încerce o rezistenţă disperată în faţa invaziei inexorabile a unei armate care avea capacitatea de a se reînnoi la nesfârşit. Guvernanţii Împăratului ştiau că soarta ţării era pecetluită, şi continuau lupta exclusiv din patriotism şi spirit al onoarei, conştienţi că fiecare sacrificiu însemna încă o zi de libertate câştigată pentru copiii lor.

Acest "fatalism eroic" (cam singura formă de eroism prezentă la Iwo Jima) caracteriza trupele nipone postate pe insulă, ştiind dinainte că erau osândite - şi reprezintă principalul substrat al filmului. Providenţa a făcut ca respectiva stare de spirit să fie transpusă în corespondenţa Generalului Locotenent Tadarnichi Kuribayashi, publicată ulterior de Tsuyuko Yoshida în volumul Scrisori de la comandantul suprem - aflat la originea scenariului construit de Iris Yamashita, împreună cu numeroase alte misive ale militarilor de pe Iwo Jima, care n-au apucat să mai fie trimise familiilor şi au aşteptat într-un pachet îngropat pe insulă timp de peste şaizeci de ani.

Sub acest aspect, strict istorico-informativ, se descifrează "coperţile" filmului - cele două scurte secvenţe contemporane, în care nişte muncitori japonezi din zilele noastre explorează tunelurile din Iwo Jima şi descoperă pachetul cu scrisori. În rest, povestea se structurează temporal strict la nivelul trecutului, urmărind destinele acelor militari condamnaţi a priori cu o meticulozitate şi sobrietate cvasi-documentare.

Pariul pe care şi-l asumă astfel Spielberg, cu obsesiile lui despre Al Doilea Război Mondial (Empire of the Sun, Schindler's List, Saving Private Ryan etc.), e realmente dificil - şi câştigat, fără îndoială, prin inspiraţia de a fi încredinţat proiectul unui regizor serios şi non-veleitar, cum s-a dovedit în ultimii ani Clint Eastwood (una dintre rarele instanţe când un actor convertit nu sare nici peste cal, nici pe sub el). Cum spuneam, Eastwood beneficiază din start de un material scriptic foarte solid, care-l înscrie ca regizor pe un drum dificil, dar clar (ori reuşeşti cu brio, ori ratezi lamentabil): subiect istoric, roman epistolar-documentar, scenariu marcat de aceste date şi transpunându-le într-o structură dramaturgică pe cât de specială, pe atât de riguroasă. Ca atare, autorul optează pentru o viziune detaşată, echilibrată, obiectivă, lăsând să se contureze treptat perspectivele eminamente umane care compun drama acestui episod legendar al istoriei.

Lucru de la sine înţeles, principalul privitor este Generalul Kuribayashi, compus expresiv şi subtil de Ken Watanabe (nominalizat în 2004 la Oscar pentru rolul secundar al lui Katsumoto, din The Last Samurai), care dă viaţă unui luptător pe cât de genial ca tactician, pe atât de sensibil şi rafinat ca om. În jurul lui evoluează câteva arhetipuri, dintre care se disting soldatul Saigo (omul simplu cu nevastă şi copil - Kazunari Ninomyia), locotenentul Ito (tipul de ofiţer brutal şi limitat, eminamente cazon, căruia-i e refuzată până şi şansa unui sacrificiu voit "eroic" şi, în fond, doar ridicol şi isteric - Shidou Nakamura), baronul Nishi (ofiţerul de modă veche, dandy şi onorabil, călăreţ campion, al cărui cal e măcelărit primul de bombele yankeilor - Tsuyoshi Ihara), Shimizu (fostul poliţist militar urât de toţi sub suspiciunea de a fi turnător, în realitate trimis să moară în linia întâi tocmai pentru că a refuzat să execute un ordin inuman - Ryo Kase), la care se adaugă amirali bătrâni şi depăşiţi de situaţie, ofiţeri derutaţi, oscilând între poncifele de comportament marţial şi creativitatea atipică a noului comandant, şi numeroşi soldaţi care compun ca pietricelele unui mozaic sau ale unei mandala complexitatea umană a celui mai de jos şi mai întins eşalon al armatei.

Ochiul regizorului parcurge discret şi înţelegător toate aceste modele umane, atât în mizanscenele pragmatice ale situaţiilor specific militare cât şi în compoziţiile abulice şi aberante ale bătăliei, unde orice logică pare să se piardă. Labirintul relaţiilor omeneşti pare să se calchieze peste reţeaua derutantelor tuneluri săpate la ordinul lui Kuribayashi (geniala lui invenţie strategică, în urma căreia lupta de la Iwo Jima, în locul unei invazii scurte, ca-n Normandia, s-a prelungit timp de patruzeci de zile), pe care Eastwood le filmează insistent şi insinuant, transformând celebrul munte de pe insulă într-un adevărat furnicar uman, cu propriile sale reguli spaţiale şi comportamentale. Prezenţa americană rămâne în mare parte abstractă, compusă preponderent din "efecte" (raiduri aeriene, explozii, bubuiturile permanente ale artileriei), cărora li se adaugă câteva panorame ale colosalei desfăşurări de forţe menite să înghită biata insulă (neconvingător de exagerate, şi chiar stângaci compuse din efectele speciale - mai ales debarcarea iniţială de pe plajă) şi, spre final, câteva schiţe de portrete punctuale (un prizonier muribund, doi soldaţi care-şi execută sumar prizonierii japonezi pentru că le e lene să-i supravegheze, sau ţopimea snob-arivistă a recepţiilor californiene de care-şi aminteşte Kuribayashi).

Semnificativ şi inspirat este faptul că, în ton cu romanul epistolar de la origine şi concepţia dramaturgică pe care a inspirat-o, Eastwood nu se lasă atras nici un moment pe panta exceselor (oricât de mult le-ar fi justificat, până la un punct, subiectul). Secvenţele de luptă propriu-zisă sunt economice, atent controlate, atât cât să întregească fresca umană a povestirii. Violenţele între oameni lipsesc aproape cu desăvârşire - le punctează doar câteva inevitabile ciocniri, finalizate prin ucideri la modul scurt, sec şi nesentimental, propriu unui război ajuns în al patrulea an al ostilităţilor. Inerentul naturalism al unor incidente (sinuciderea colectivă cu grenade) e tratat cu decenţa unei combinaţii de dezinvoltură şi lipsă a ostentaţiei, iar arhetipalele "orori ale războiului" percutează prin câte un detaliu inspirat - o mână încă încleştată pe fotografia familiei, căzând departe de trup, sau executarea (în flash-back) a câinelui unei familii inofensive.

Foarte interesantă se relevă şi decizia plastică a filmului, modul de a transpune în imagini universul damnat şi lipsit de glorie al fatidicei insule. Majoritatea cadrelor sunt compuse cu o neglijenţă studiată, tipică documentarului (în concepţia regizorală modernă, proprie unui anumit tip de subiecte hiper-realiste, pe care au asimilat-o atât de bine şi tinerii noştri cineaşti ca Puiu şi Muntean, şi din care bătrânetul cinematografic nu pricepe nimic). În secvenţele de noapte sau interior, în locul "băilor de lumină" ce se practicau până prin anii optzeci, sau chiar al clar-obscururilor rembrandtiene încă funcţionale în cazul unor povestiri mai stilate, operatorul Tom Stern compune frust din dâre de raze şi pete de întuneric. Peste toate acestea se aşterne granulaţia cântărită farmaceutic a unei pelicule menite să miroasă a semi-documentar, etalonată stins, astfel încât majoritatea cadrelor plutesc undeva la jumătatea distanţei între alb-negru şi color (ceea ce, în plus, face ca petele de culoare ale exploziilor, aruncătoarelor de flăcări şi jerbelor de sânge să fie cu atât mai penetrante).

Insistenţa cu care scenariul ţine să urmărească bogăţia de sensuri umane a materialului de pornire duce la o anumită depăşire a justificărilor temporale, de la un moment dat filmul devenind peste măsură de lung - şi ca durată, şi intrinsec - şi, ca atare, empatic numai cu spectatorii dispuşi să uite puţin de ticăitul ceasului şi să mediteze cam ca japonezii la ritualul ceaiului. Totuşi, riscul merită - măcar pentru că, dacă doritorii de show violent vor fi dezamăgiţi, cei dispuşi să chibzuiască vor găsi totuşi în acest film un prilej de meditaţie - nu la cine ştie ce mari adevăruri filosofice, ci doar la ce înseamnă să fii om într-un context inuman prin definiţie. Şi ne mai prilejuieşte şi mulţumirea de a vedea că, uneori, actorii pot chiar să asimileze regia în cheia filmului de conţinut (cel puţin, dacă nu-i cheamă Mel Gibson).

23 februarie, 2002, h. 00:30-02:26
Bucureşti, România