*Atenţie! Conţine parţial spoilere!*
Motivul pentru care un film atât de neîmplinit ca Atonement a epatat toată lumea bună (şi mai non-bună) a vestului, încărcându-se cu premii şi nominalizări (inclusiv Globul de Aur pentru cel mai bun film la categoria dramă, de parc-a-nnebunit lumea, şi şapte oscarizări pe ţeavă), e că-ţi ia ochii. E foarte poeticizant. Splendid filmat de Seamus McGarvey, şi ca intenţie, şi ca realizare. Aproape fiecare cadru e un tablou. Evident, asta se completează cu scenografia de decoruri (Ian Bailie) şi costume (Jacqueline Duran), pe cât de meticuloasă, pe atât de creatoare. Pe scurt, la nivel stilistic formal, e aproape perfect - ca versurile din coadă sunătoare ale unei poezii de Adrian Păunescu. Şi trebuie să recunoaştem că, dacă să versifici e uşor, o dată ce ai în minte instrumentele respective şi ţi le-ai rodat cât de cât, o asemenea poezioară cinematografică nu e deloc la îndemâna oricui.
Din păcate, filmul ratează la nivel de scenariu (categorie la rândul ei împopoţonată cu numeroase nominalizări şi premii, evident, în acest bulversant început de mileniu când toată lumea orbecăie prin haosul valorilor, nimerind ba-n ţinte, ba-n gropi). N-am citit romanul lui Ian McEvan, şi cum aici ne propunem doar o analiză compactă, nicidecum o exegeză livrescă a procesului de realizare (şi nonrealizare) a filmului, mă voi mărgini la a discuta doar produsul finit: filmul, inclusiv scriptul lui Christopher Hampton.
Astfel, povestirea cinematografică pe care a decupat-o şi filmat-o cu atâta har Joe Wright e slabă nu numai sub aspectul celor mai stricte exigenţe profesionale (structură, echilibru, reguli de compoziţie, construcţie a intrigii, relaţii între funcţii, etc. - care-s rezolvate mai parţial decât îngăduie chiar şi cele mai tolerante chei de aplicare a regulilor dramaturgei de film), ci chiar şi pentru ochiul unui neavizat. Limbajul juridic, cu sintagmele lui esoterice adeseori atât de inventive la nivel lingvistic, conţine şi formularea "pe cale de consecinţă" - or, calea de consecinţă, oricât ar fi ea de firească (în viaţă) şi de legală (în justiţie), în dramaturgie pur şi simplu nu e suficientă - motorul unui scenariu funcţionând pe baza legilor mai subtile ale cauzalităţii, nu pe a celor simple şi imediate ale consecuţiei. În textul lui Hampton, cauzalitatea merge perfect pe jumătate de distanţă, după care o ia prin păpuşoi, înlocuită de consecuţia cea mai fortuită. De aici de trage întregul fiasco.
Simplu şi la obiect, episodul din 1935 e admirabil din toate punctele de vedere. Tensiunile dramatice din conacul familiei Tallis mocnesc dens, într-un crescendo de frustrări şi confuzii fatidice. Non-eroica protagonistă, Briony la treisprezece ani (Saoirse Ronan), e splendid construită ca fecioară pubescentă trepidând între pulsiuni hormonale, precocităţi scriitoriceşti şi veleităţi moralizatoare. Lumea privită prin ochii ei necopţi e tulbure-tăioasă, agitată, plină de oglinzi mişcătoare şi mistere fals decriptate. (Mai târziu, după ce filmul o va lua razna, se va insista didactic de mult pe ideea de "a vedea ceva şi a crede că e altceva".) În această fază, pe lângă că urmăreşte riguros o construcţie epică foarte complexă, naraţiunea cinematografică e nu numai liniară, ci chiar savant arborescentă - foarte interesante relevându-se desprinderile temporale care fac ca diverse momente ale relaţiei dintre Cecilia (Keira Knightley) şi Robbie (James McAvoy), de o încărcătură sexuală explozivă, să fie reluate din perspective diferite, după celebrele formule Rashomon şi E Pericoloso Sporgersi - aici, refracţia datorându-se lui Briony, cu modul ei imatur şi tendenţios de a percepe lumea. (Ce-i drept, e complet neveridic ca o englezoaică de treisprezece ani, în 1935, să manevreze cu atâta dezinvoltură concepte ca "maniac sexual" şi "violator". Sau îşi formula mult mai rudimentar suspiciunile - ceva de genul "destrăbălat", "stricat", "porc", "măgar" - sau fata era o excepţie la nivel de informare, în acea epocă încă teribil de puritană, şi ca atare ar fi necesitat măcar câteva sugestii justificative.)
Trecând însă peste această discutabilă scăpare, jumătatea din 1935 a filmului e captivantă şi cuceritoare - iar catastrofalul ei deznodământ, cu arestarea lui Robbie, ridică tensiunea la cotele cele mai potrivite pentru un middle point dramaturgic bine plasat. Până aici, chiar şi scenariul a mers okay - că de regie şi celelalte componente creatoare, ce să mai vorbim.
Din păcate, aici filmul se termină. A doua jumătate nu mai e decât o lălăială - şi, culmea, tocmai această a doua jumătate se voia a fi substanţa întregii poveşti, ispăşirea înnobilată în titlu (apropo, asta e semnificaţia perfect adecvată a originalului Atonement, este vorba de procesul de ispăşire al protagonistei; neinspirat (ca de obicei) aleasa Remuşcare nu e decât o stare tranzitivă, atât psihologic cât şi dramaturgic.
Prin urmare, facem saltul de rigoare şi ne trezim în plin "miracol de la Dunkirk", cum l-a numit, cu propensiunea lui caţavenciană spre vorbe umflate şi demagogie gongorică, Churchill - colegul lui Goebbels din Perfidul Albion. Romancierul a ales acest controversat episod istoric tot datorită valenţelor sale ambigue: avioanele Luftwaffe au hărţuit încontinuu corpul expediţionar britanic pe continent, prin atacuri sporadice, îngăduind totuşi ca trupele să se retragă, cu ajutorul celor opt sute de bărcuţe de tranzit, la bordul transportoarelor din larg şi, apoi, îndărăt în Marea Britanie - prima greşeală fatală a Führer-ului, care credea că, în urma acestei dovezi de mărinimie, Anglia va cădea la pace şi-şi vor putea uni forţele spre a apăra Europa de invazia bolşevică de mai târziu (fără să ştie că între Churchill şi Stalin jocurile erau făcute de mult, cel dintâi răstălmăcind apoi evenimentul, în ideea că aşa-zisul "miracol" s-ar fi datorat "fricii" lui Hitler de răzbunarea engleză) - drept pentru care cei trei sute treizeci şi opt de mii de ostaşi astfel cruţaţi şi-au refăcut forţele, numai ca să revină la atac patru ani mai târziu, în Normandia. Transformarea evacuării de la Dunkerque în instrument de propagandă i-a creat ulterior o popularitate răsturnată în rândul autorilor de ficţiune dornici de fundaluri istorice - ceea ce se vede şi în cazul de faţă: Robbie scapă din închisoare înrolându-se în armată, ajunge pe continent, şi e prins în "infernul de la Dunkirk". Aici, scenariul ratează din nou, nu numai prin faptul (de înţeles, în fond) că adoptă linia istoriei oficiale, ci şi pentru că fie şi în acest context lasă neexploatat potenţialul dramatic al evenimentului, care astfel devine interşanjabil cu orice alt moment de pe fronturile celui de-Al Doilea Război Mondial.
Noroc că, în parte, regia salvează situaţia, Joe Wright reuşind să compună una dintre cele mai inspirate şi expresive secvenţe de război filmate vreodată. Panorama plajei din Dunkerque surprinde de minune degringolada şi deznădejdea trupelor în retragere, având bunul simţ de a evita carnagiile umflate şi melodramatismele supralicitate à la Dunkirk (1958) sau Week-end à Zuydcoote (1964). Spre surprinderea multora care încă nu ştiu adevărul despre Operaţiunea Dynamo, secvenţa redă complexitatea situaţiei, inclusiv accentele sale de chermeză absurdă - iar un concurs de împrejurări remarcabil a făcut ca Wright, constrâns de condiţiile meteorologice (au avut lumină bună pentru filmare doar într-o singură după-amiază, din cele două zile afectate acelui decor), să comprime majoritatea elementelor de mizanscenă într-un plan-secvenţă lung de cinci minute, urmând cel mai întortocheat traseu posibil prin haosul de pe plajă - şi care, în cele din urmă, sporeşte enorm impactul secvenţei.
Numai că valenţele pozitive ale episodului se sfârşesc aici - pentru că, pe plan dramaturgic, nu se mai leagă nimic... Briony (acum, interpretată de Romola Garai) a ajuns la optsprezece ani, a renunţat să urmeze colegiul şi a devenit soră medicală în armată, din remuşcare pentru că a distrus viaţa Ceciliei şi a lui Robbie. Pân-aici, toate bune şi frumoase, dar lipseşte un element esenţial: epifania! Ce anume a făcut-o pe Briony să vadă lumina? Care a fost pentru ea drumul Damascului? Simplul fapt că, de la treisprezece la optsprezece ani, a crescut şi ea ca tot teenageru' şi s-a dumirit că e firesc ca oamenii mari să se vadă unii pe alţii mai mult sau mai puţin dezabiaţi, să facă amor în bibliotecă şi să-şi scrie scrisori despre "your sweet wet cunt"? Păi chestia asta se-ntâmplă în viaţă, într-un scenariu de film n-o putem lăsa la voia întâmplării, oricât de firească ar fi acea întâmplare. Okay, deci ne aşteptam ca fata să se maturizeze şi să înţeleagă ce-a făcut. S-a maturizat şi a înţeles. Ei, şi?
Şi de-aici, lucrurile merg în continuare tot mai rău - fiindcă, câtu-i ditamai jumătatea a doua de film, din punct de vedere structural nu se mai întâmplă nimic. Cecilia a rămas neconsolată, Robbie suferă vicisitudinile războiului, iar Briony se tot remuşcă printre răniţi şi mutilaţi - inclusiv într-o secvenţă confuză şi mult lungită, în care ţine de mână, într-un separeu delimitat de draperii roşii fix ca-n...Peaks (Twin...), un pacient francez rănit (noroc că nu era ars, c-atunci ar fi fost The English Patient), care în delirul său îi vorbeşte ca unei cunoştinţe. (Ce-i drept, secvenţa are măcar meritul de a ne arăta că Romola Garai poate fi foarte expresivă, şi are o fizionomie plurivalentă; dar ce folos, când despre Briony Tallis tot nimic nu ne-arată?)
De parcă n-am fi ajuns deja pe culmile ridicolului, urmează o secvenţă şi mai şi: nunta Lolei Quincey (Juno Temple) cu Paul (Benedict Cumberbatch), după care ni se serveşte şi cireaşa de pe tort: vizita lui Briony la Cecilia şi Robbie şi violent-expozitiva dare a cărţilor pe faţă între ei trei. Nimic, da' chiar nimic nu mai aplică principiile structurilor cauzale - totul decurge nesemnificativ şi banal, strict ca-n viaţă.
Şi sărim în 1999, unde Briony e foaaarte bătrână şi foaaarte Vanessa Redgrave. A ajuns mare scriitoare şi, în mod previzibil, e pe moarte - aşa că se pregăteşte să-şi publice ultimul roman, al douăzeci şi unulea, intitulat Atonement şi... cunoscut deja nouă, căci pân-acum l-am tot văzut în film! Ca final twist, procedeul are anumite merite - dezvăluindu-ne că de fapt am asistat la propria ei viziune asupra povestirii, nu la realitatea obiectivă, de care diferă în câteva puncte esenţiale, acum explicitate verbal - dar, din păcate, nu remediază nici lipsa de imaginaţie şi nici erorile profesionale inadmisibile care au împânzit trama din 1940 încoace (mult ne consolează pe noi faptul că n-a greşit nici Ian McEwan, nici Christopher Hampton, ci... Briony Tallis!). Ca să încurce şi mai mult lucrurile, bătrâna Briony suferă de scleroză vasculară, ceea ce implică o degradare cerebrală galopantă, aşa că nici măcar nu mai putem şti ce anume, din toată povestea, e real, ce anume a schimbat ea în mod conştient, şi ce e rezultatul demenţei senile - adică un fel de "mortul e de vină", aici înlocuit cu "personajul sclerozat..." Hampton încă n-a învăţat că psihopatiile fac parte dintre cele mai ingrate şi dificile sisteme motivaţionale în dramaturgie, şi nu le poţi folosi oricum. În nici un caz n-ai voie să dregi busuiocul spunând, în final, că personajul principal era nebun, mizând iar pe ceea ce i-a reuşit o dată, demult, lui Robert Wiene, în Das Kabinet der Doktor Caligari. O boală mintală are nevoie de o dezvoltare extrem de amplă, pentru a deveni suport estetic.
S-ar putea ca, în mod excepţional, scenariul lui Hampton să nu fi luat nici B.A.F.T.A., nici Globul de Aur (deşi a candidat), tocmai fiindcă e atât de slab, şi nu că l-ar fi săpat vreunii. Da' nu-i nimic, Oscarurile bat la uşă - şi n-ar fi deloc de mirare ca acolo să aibă mai multă... B.A.F.T.Ă.!
13 februarie, 2007
Bucureşti, România