Cu romanul său din 2001, Atonement (tradus la noi, corect, sub titlul Ispăşire), scriitorul britanic Ian McEwan a reuşit o performanţă excepţională: aceea de a scrie un mare roman "tradiţional", solid-realist, care să poată fi citit de oricine "de dragul poveştii", dar care în acelaşi timp să chestioneze radical moralitatea artei de a spune poveşti. Acţiunea începe în 1935, cînd o fetiţă de 13 ani, pe nume Briony, distruge două vieţi - a surorii ei mai mari, Cecilia, şi a iubitului acesteia, Robbie - printr-o mărturie mincinoasă. Această secţiune poate fi citită ca o nouă variantă a clasicei poveşti (clasicizată de Henry James prin romanul Ce ştia Maisie) despre copilul care interpretează greşit, cu rezultate dureroase, purtările oamenilor mari din jurul său. Dar e în acelaşi timp povestea unei tinere scriitoare care falsifică impardonabil realitatea din ambiţia scriitoricească de a o ordona într-un anumit sens. În viitor, Briony va încerca să-şi răscumpere greşeala scriind cărţi bune, folosindu-şi imaginaţia nu pentru a le atribui personajelor ei intenţii malefice, ci pentru a reconstitui scrupulos punctul de vedere al fiecăruia. Întrebarea e dacă se poate mîntui în felul ăsta. La sfîrşitul vieţii ei (şi al romanului), Briony recunoaşte că, din dorinţa asta de a repara - care e tot o dorinţă de a face ordine -, ea şi-a falsificat încă o dată confesiunea. S-a întors de unde a plecat. Arta narativă înseamnă ordine, spune McEwan, dar, cu cît se leagă mai bine povestea, cu cît mai lucrate îi sînt simetriile, cu cît mai bine rostuite îi sînt detaliile, cu atît riscă să se îndepărteze mai tare de autenticitatea primului elan confesional. Şi, în timp ce se autointeroghează atît de temeinic (şi atît de emoţionant), acest roman extraordinar îşi face datoria de roman "tradiţional", "bine construit", oferindu-i cititorului o foarte convingătoare poveste de dragoste şi unele dintre cele mai bune scene de război din toată literatura engleză. Cum faci ca să reproduci pe ecran toate aceste triumfuri? Nu prea ai ce să faci. Sînt un mare fan al cărţii, dar ar fi nerezonabil din partea mea să le reproşez cineaştilor - regizorului Joe Wright şi scenaristului Christopher Hampton - că au subţiat pînă la insignifianţă sofisticatul meta-discurs al lui McEwan, rămînînd cu tradiţionala combinaţie de dragoste şi război. Nu văd nici o ruşine în asta. Problema filmului Atonement (tradus Remuşcare) nu e că nu se ridică la înălţimea romanului, ci că nu se ridică la înălţimea altor combinaţii cinematice de dragoste şi război, cum ar fi The English Patient. Dragostea sa e falsă. Războiul său e fals.
Asta se trage parţial de la lipsa de timp. După ce sînt despărţiţi brutal de mărturia falsă a lui Briony, îndrăgostiţii nu mai au parte - nici în film, nici în roman - decît de două întîlniri, dar dacă McEwan ne poate convinge de dragostea lor descriind gîndurile intime ale fiecăruia în cuvinte precise, care sună adevărat, Wright nu poate decît s-o proclame. Atunci cînd Robbie (James McAvoy) şi Cecilia (Keira Knightley) au la dispoziţie cîteva minute, între eliberarea lui din închisoare şi plecarea lui pe front, ca să-şi declare iubirea, de ce i-am crede? Pentru că el e îmbrăcat în uniformă de soldat, iar ea în uniformă de infirmieră? Pentru că se privesc cu jind şi-şi amestecă nervos în cafele? Dar toate astea sînt doar semne convenţionale, stenografice, ale amorului-pe-ecran, piese componente ale unei reclame luminoase care semnalizează "Iubire", dar care nu poate crea conţinut. La fel şi cu scenele de război. În partea a doua a cărţii, Robbie se tîrăşte, pe drumuri franceze, spre plaja de la Dunquerque, unde rămăşiţele zdrobite ale armatei britanice îşi aşteaptă repatrierea. McEwan acumulează răbdător detalii oribile şi din ce în ce mai halucinante. Wright nu-şi poate permite să le acumuleze treptat, dar nu vrea nici să se lase mai prejos, aşa că aşteaptă pînă cînd Robbie ajunge pe plajă şi atunci le bagă pe toate odată, într-un singur plan-secvenţă din care e clar că vrea să facă permisul lui de intrare în clubul maeştrilor filmului de război. Diferenţa dintre Wright şi maeştri este că ei voiau ca în filmele lor să se vadă războiul, în timp ce el vrea să i se vadă măiestria; asta înseamnă falsă măiestrie, iar rezultatul e un Dunquerque care nu miroase a cadavru, ci a platou de filmare. Ca şi în filmul lui precedent, Pride and Prejudice, Wright mizează pe forţă vizuală pentru a alunga mirosul de carte, dar ceea ce numeşte el "forţă vizuală" e adesea doar eclatanţa vulgară a picturii de gang: eroina lui McEwan citind scrisorile iubitului ei pe malul mării, sub un cer dramatic; eroina lui Jane Austen pozînd pe o stîncă, despletită în bătaia vîntului. Asta nu e literatură, dar nu e nici cinema. E ce-a făcut publicitatea din cinema.