Ordinea aduce satisfacţie
Din textele de teorie cinematografică am învăţat că o naraţiune filmică realizată după carte are trei puncte esenţiale în interior, iar aceste puncte reduc acţiunea de pe ecran la o anumită schemă: e un moment iniţial în care lumea filmului e în deplină ordine, apoi ceva se petrece şi ordinea e deranjată, restul filmului devenind o cursă pentru restabilirea ordinii; această cursă va deosebi clar binele de rău, sau, ca abordare individuală, pe cel bun de cel rău. În zona filmului cu suspans şi fiori (thriller) există doi piloni la baza acestei dezvoltări narative: femeia şi banul, iertaţi-mi exprimarea. Fie că e vorba despre o afacere amoroasă, fie că e vorba de ceva bani sau de o îmbinare a celor două, dacă lucrurile o iau razna cîndva, este esenţial să apară pe ecran un deznodămînt care să respecte partea a treia a schemei de mai sus. Restabilirea ordinii (pedepsirea elementului care a perturbat liniştea iniţială a lumii, a face dreptate) este esenţială pentru că întăreşte dorinţa spectatorului de a vedea necontenit cum îi este garantată siguranţa în confruntarea cu realitatea din afara sălii de proiecţie. Faptul ăsta oferă o satisfacţie eliberatoare; prin imaginile şi rezoluţia de pe ecran setea de dreptate a fiecărui spectator primeşte un fel de medicamente care funcţionează în sistem placebo (măcar pînă la următoarea vizionare).
Vînezi o geantă plină cu bani?
Anii '80. Sudul Statelor Unite. Llewelyn Moss (Josh Brolin) iese la vînătoare; urmăreşte o antilopă rănită şi dă peste locul unui măcel în care fuseseră implicaţi traficanţi de droguri mexicani. Găseşte geanta cu bani şi o ia cu el. Ajuns acasă nu îşi poate alunga din cap faptul că unul dintre mexicani nu era mort şi îi ceruse apă; are junghiuri morale, aşa că se întoarce să-i ducă de băut. La locul carnajului vor ajunge însă şi nişte recuperatori mexicani care-l vor repera pe Moss. Acesta scapă momentan, însă e clar că vor porni cu toţii pe urmele lui (şi pe urma banilor). Banii sînt rîvniţi nu numai de mexicani, cei care aduseseră drogurile, ci şi de americanii care doreau să le cumpere, erau banii lor în fapt, aşa că Anton Chigurh (Javier Bardem), criminalul absolut, este angajat de aceştia din urmă pentru a recupera geanta cu două milioane de dolari. No Country for Old Men. Ecranizarea romanului omonim scris de Cormac McCarthy.
O problemă de principii
Anton îi omoară pe cei care îl angajaseră, luînd asupra sa afacerea, îl omoară şi pe Carlson Wells (Woody Harrelson), cel care fusese tocmit pentru a-l nimici pe Anton, după ce acesta din urmă îşi ucide angajatorii... în fapt, Anton omoară tot ceea ce îi iese în cale. Forţa acestui personaj stă în modalitatea sa de a opera. Anton e un fel de random access memory (ram) din lumea computerelor: plăcuţele ram pot oferi răspuns imediat solicitărilor de accesare ale unor date, indiferent dacă ele se află stocate în spaţii diferite ale aceluiaşi sistem sau dacă nu au nicio legătură între ele. Aşadar, pentru memoria activă a unui sistem IT, după cum o afirmă şi numele, ram, principiul de selecţie al datelor este aleator. Un astfel de principiu aplică şi Anton în activitatea sa cotidiană, doar că în locul datelor sînt oamenii, în locul accesării e moartea, iar sistemul este întreaga lume. Anton devine o maşinărie de ucis care, în raport cu propria conştiinţa, datorită principiului selecţiei aleatorie (sau, altfel spus, selecţie prin forţa destinului), nici nu poartă responsabilitatea faptei comise, nici nu se înşeală vreodată. El ucide pe cineva fiindcă îi iese în cale. Şi fiecare astfel de întîlnire are în sine o doză de absurd: pentru Anton întîlnirea cuiva este alegerea destinului şi pentru că este implicat în acest joc al sorţii şi destinul celuilalt, Anton îi oferă uneori posibilitatea de a evita moartea - pariind pe una dintre feţele unei monede.
Mizele filmului
În No Country for Old Men fraţii Coen mătură ecranul de ceea ce înseamnă reguli narative clasice ale genului sau ale construcţiei de caracter în gen. E destul de înspăimîntător să vezi că personajele poveştii nu evoluează de-a lungul istoriei lor, nu se schimbă deloc, că fiecare este din start dat (formatat) şi se reprezintă pe sine la nesfîrşit. Asta nu face decît să sporească anxietatea dată de conştientizarea fiecărei rupturi de ceea ce era deja stabilit ca gen în cinematografie. Într-un fel, precum caracterele comediei de moravuri din clasicismul literar, fiecare personaj de aici îngroaşă o trăsătură umană clară - încăpăţînarea, trufia sau moartea; spre deosebire de filmul care abordează structura thrillerului în mod clasic, unde personajele parcurg o istorie care îi transformă din punct de vedere psihic şi moral, în No Country for Old Men niciun personaj nu iese din propria axă. Fiecare gravitează în jurul sensului său, întărind cu fiecare pas ideea pe care o înfăţişează. Apoi, faţă de structura clasică, chiar dacă întîlnim o dinamică de tip vînător-vînat, nu există o confruntare între personajele principale opozitive. Apărătorii legii privesc întîmplările cu detaşare filosofică şi admit constant că sînt cu un pas în urma evenimentelor (de unde şi titlul filmului, în acelaşi timp titlul fiind şi o ironie la adresa genului cinematografic cuprins în peliculă); nu există o confruntare între cei care îşi dispută prada (banii), Anton şi Llewelyn nu se confruntă decisiv, diferendul lor e rezolvat prin intervenţia unor terţi. Iar pentru a sublinia dimensiunile absolute ale Implacabilului, Anton este înzestrat cu nişte arme fabuloase (o nouă ironie faţă de istoria personajelor de gen): el ucide cu un aparat cu aer comprimat folosit la sacrificarea vacilor - ceea ce înseamnă că trebuie să se apropie la cîţiva centimetri de victimă -, şi cu o puşcă prevăzută cu un amortizor cît toate zilele, o armă care ar fi rîvnită de orice creator de jocuri video violente. Şi, cum am mai spus, lipseşte punctul final al oricărui demers filmic clasic - restabilirea ordinii. Astfel, fraţii Coen, într-unul dintre cele mai crude şi clare exerciţii postmoderne, sfîşie istoria genului thriller. Asta nu înseamnă că nu mai pot exista astfel de filme, însă în faţa lui No Country for Old Men toate ar putea fi privite drept comedii involuntare.
Bye bye Happy-End...
Vladimir Nabokov spunea într-unul din romanele sale (i.e. Pnin) că nu-i plac deloc happy-end-urile. Că întotdeauna se simte înşelat cînd vede unul fiindcă el conştientizează că unitatea de măsură a lumii este răul. Chiar dacă acest fapt putea fi intuit în fiecare proiect cinematografic al fraţilor Coen (mă refer la proiectele în care centrală este natura crimei - Blood Simple, Fargo, The Man Who Wasn't There), pînă acum ei niciodată nu au mers pînă la capăt în afirmarea acestei simţiri. No Country for Old Men este un proiect deschis, povestea lui Anton nu se termină odată cu filmul. Anton este un proiect nesfîrşit, nu primeşte o replică decisivă pe ecran (precum Frank Booth din Blue Velvet, să spunem), astfel că poate opera continuu. El rămîne viu în imaginarul spectatorului, iar durabilitatea sa ca personaj nu lasă loc altei apariţii de aceeaşi natură. În regnul criminalilor, Anton este un personaj fără cusur şi, mai ales, este un personaj în plină desfăşurare. Fiind un personaj peren, Anton nu poate fi depăşit. El va rămîne un standard al criminalului în cinematografie, iar această statură a sa poate nimici (chiar a priori) orice termen care va intra într-o comparaţie cu el.