Cu paşi comici, spre tragedie - Restul e tăcere

"Nu am nici cel mai mic respect pentru realitate. Ceea ce mă interesează e povestea pe care vreau s-o spun eu!", declară ritos Nae Caranfil, apropo de ultimul său film care (dacă mai există cineva interesat de cinema în România care să n-o ştie), reconstituie în coordonate largi experienţa realizării legendarului Independenţa României, respingând cu bună ştiinţă respectarea întocmai a adevărului istoric, în favoarea unei mult mai ample şi profunde meditaţii despre condiţia artistului şi, în speţă, relaţia de-atâtea ori tumultuoasă şi frustrantă a regizorului de film cu producătorii, autorităţile, puterea... cu realitatea în general - acea realitate pe care, cu binecunoscuta-i siguranţă de sine, o sfidează Nae. Să fie oare Grig Ursache (geamănul neidentic al lui Grigore Brezianu) şi un frate (nici măcar geamăn) al lui Nae Caranfil? Tot ce se poate...

Formula, în sine, e ofertantă şi, cel puţin în cinematografia românească, s-a folosit cu mai mult sau mai puţin succes - atât în celebrul Actorul şi sălbaticii, cu acel sintetic Cara(giu)T(ăn)ase (ca subterfugiu pentru a spoi falsul istoric la care se pretau Titus Popovici şi Manole Marcus), cât şi în sordidul serial al aceloraşi doi despre aventurile unui securist din funesta perioadă a instaurării ocupaţiei sovietice în România, transformat în eroicul "comisar Mihai Roman" (Conspiraţia, Departe de Tipperary, Capcana), în oscilaţiile moldovanistice ale lui Nicolaescu (unde nume ca "Jugu", "Mărgeanu", "Năvodeanu", "Vicşoreanu", "Naumescu", "Viraga", semnificau străveziu "Iorga", "Madgearu", "Zăvoianu", "Rioşanu", "Nae Ionescu", "Jilava" (în Un comisar acuză, că-n Revanşa reveneau la formele reale fără nici o jenă), sau în fazele provizorii ale proiectului numit iniţial "Savantul şi sălbaticii", apoi "Profesorul", pe urmă "Cinci minute până la miezul nopţii", pentru ca finalmente să devină searbădul Drumeţ în calea lupilor. Problema cu toate aceste exemple de mai sus e că foloseau metoda ca pe travestiul unei curve care se dă doamnă - toate, cu parţiala excepţie a ultimului (şi cel mai slab) având menirea de a falsifica istoria conform directivelor de partid şi de stat.

Evident, în Restul e tăcere lucrurile stau radical diferit, aşa cum arătam anterior: Nae Caranfil urmăreşte propria sa viziune asupra a ceea ce înseamnă o asemenea experienţă de pionierat cinematografic (cu deschiderile sale spre esenţele de ordin general şi atemporal ale artei şi meseriei filmului), şi ca atare converteşte modelul istoric în povestea pe care o consideră cea mai adecvată spre a comunica acest conţinut de idei. Astfel se impune a fi interpretate metamorfozele Brezianu/Ursache şi Popescu/Negrescu - sau, dacă vreţi, ca un iconostas în care Sfântul Arhanghel Gavril are chipul paracliserului, iar pentru Fecioara Maria a pozat nevasta lui Wit Stwosz (ca un apropo strict anecdotic: am aflat prima oară despre construcţia altarului din Cracovia din cuceritorul film Secretul pantofiorului de aur, care a inaugurat în 1972, marţea la opt seara pe programul doi, "Telecinemateca pentru copii şi tineret" a lui... Tudor Caranfil!)

La fel cum clericii conservatori din secolul al XV-lea se ofuscau în faţa unei asemenea "blasfemii", în prezent se manifestă unele opinii similare şi de sens contrar - nemulţumite, de astă dată, că nu s-au respectat fidel modelele reale ale genericelor personaje Regizorul şi Producătorul (şi trebuie să mărturisesc că eu însumi am fost iniţial cam contrariat de această opţiune). Totuşi, adevărul e că subiectul istoric de sine stătător rămâne, din păcate, limitat ca relevanţă artistică, adresându-se unui public extrem de restrâns şi exclusivist: românii preocupaţi de istoria filmului, şi atât. Oricât de interesantă ar fi fost o reconstituire cât de fidelă posibil, puţini spectatori s-ar fi înghesuit s-o vadă, şi mai puţini ar fi stat până la sfârşit, şi doar câţiva dintre aceşti răbdători eroi chiar s-ar fi ales cu ceva de pe urma ei. (Întâmplător, sau poate nu, îmi vine în minte una dintre problemele conflictuale ale filmului: "Cine-o să-mi cumpere mie un elefant de două ore?")

Drept pentru care, era firesc, ba chiar legitim, ca în raport cu un subiect de această natură Nae Caranfil să opteze pentru deschiderea spre universalitate - care, evident, scotea filmul din parametrii concreţi ai individualului. Ursache, Negrescu şi Aristizza (Romanescu, pentru cine nu cunoaşte) se situează, în fond, pe palierul îngust şi dificil care defineşte artisticul: particularul.

Avem de-a face, aşadar, cu o poveste despre cum s-ar fi putut realiza Independenţa României, gândită de Nae Caranfil pe parcursul a mai bine de douăzeci de ani. Întrucât ceea ce contează e produsul finit, prefer să trecem cât mai rapid peste acest arc temporal, cu toate etapele intermediare ale scenariului (inclusiv prima sa formă finită, care a ieşit dintr-o imprimantă cu ace la Bruxelles, în 1988), dar sunt nevoit să remarc, în acest sens, că scenariul este marcat totuşi de tiparul ritmic şi structural al anilor optzeci, ceea ce-l face mai dificil asimilabil de spectatorul zilelor noastre. Din fericire, îl salvează o serie de alţi factori, în care recunoaştem calităţile definitorii ale lui Nae Caranfil: umorul, inteligenţa şi, mai ales, capacitatea de a construi secvenţe. Chiar dacă, pe unele porţiuni (parţial demarajul, puţin cam greoi, şi în special ultima parte - asupra căreia voi reveni) povestea curge mai inegal şi chiar confuz pe alocuri, totuşi fiecare secvenţă este atât de precis alcătuită pe toate planurile, de la stările personajelor, raporturile dintre ele, dinamica relaţiilor şi a acţiunilor, până la mizanscenă, decupaj, montaj, şi articulaţiile cu secvenţele imediat alăturate, încât se poate spune că, pe lângă motorul său principal (plotul central), care mai tuşeşte din când în când, filmul are nenumărate servo-motoraşe ce-l poartă înainte în pas vioi şi antrenant. Nu plictiseşte şi nu displace aproape deloc, iar sentimentele de neîmplinire le sunt accesibile mai mult profesioniştilor super-exigenţi.

Principala virtute a scenariului se regăseşte în modul de a fundamenta şi urmări relaţia dintre cei doi protagonişti - acel cumul complex de "iubire şi ură" pe care-l menţionează explicit însuşi autorul. Uşor schematizaţi faţă de modelele lor reale, dar mai degrabă pe direcţia unor arhetipuri decât a unor fantoşe, Grig şi Leon compun perfect dinamica de cuplu între regizor şi producător, între artist şi omul de afaceri - şi de aici se generează acea energie care ne captivează şi ne poartă pe nesimţite cale de două ore şi douăzeci de minute. Aparent atotputernic în fortăreaţa lui de bani, Leon rămâne mereu, în fond, un parvenit complexat, înverşunat şi extrem de vulnerabil - după cum îl trădează ieşirile histrionice de pe tot parcursul filmului şi, în special, prăbuşirea finală. În tandem cu el, firavul Grig, un adolescent imatur care pare să caute boacănele cu lumânarea, animat de un suflu idealist ce-n primele momente nu poate arăta decât ridicol, se înalţă treptat, pe aripile unui geniu creator pe care nici chiar el nu şi-l bănuia, spre statura unui personaj puternic, a genului de om care "face cultură", dacă nu chiar istorie. Scenariul lui Nae Caranfil are ştiinţa de a urmări evoluţia acestui paradoxal şi complementar cuplu în toate tribulaţiile sale şi în luminile cele mai semnificative - începând cu eforturile lui Grig de a-l convinge pe magnat să-l finanţeze, trecând prin furtunile producţiei, cu cearta de după audienţa regală dar şi cu intervenţia salvatoare a lui Leon în momentul când generalii ramoliţi erau gata să compromită cea mai importantă filmare (splendidă secvenţă, apropo - punctul culminant al filmului, practic), ajungând la asperităţile ireductibile ale înşelătoriei cu vânzarea filmului, pentru a sfârşi cu acel impecabil cârlig din sala de tribunal, care închide cercul şi pune punct povestirii (evident, secvenţa hamletiană din finalul proiecţiei fiind doar un epilog meditativ).

Redundant, din păcate, se relevă sub-plotul Emiliei, tocmai prin disproporţia între elementele sale determinante. Desigur, e dramaturgic şi firesc (dar nu şi obligatoriu), să umanizăm personajul principal, punându-l să se îndrăgostească. Totuşi, secvenţele care definesc ataşamentul său faţă de uşuratica fâşneaţă care apare şi în ipostaza de model de pictură, şi în cea de fată-n casă la un ofiţer, şi ca pretinsă studentă "în anul începător" la conservatorul dramatic, şi ca damă de companie a unui dandy gras şi mustăcios, şi ca, în final, primadonă pe scena unui teatru liric falimentar, rămân exterioare, expozitive, lipsite de acea autentică vibraţie interioară a unei mari iubiri (sau - fie! - a unei mari obsesii) care să justifice întreaga construcţie a finalului acestei intrigi secundare - foarte elaborată şi precis articulată, în fond: cumpărarea tabloului, în timpul ocupaţiei germane, şi arderea de vie a Emiliei, punctată de halba cu apă aruncată de Grig peste nud. Nu l-am văzut pe Grig nici adorând din adâncul sufletului, nici suferind din dragoste ca un martir, pentru a recepta acest final la temperatura cuvenită (la propriu şi la figurat) - şi nici Emilia n-a păcătuit atât de cumplit, încât să merite un asemenea act de justiţie imanentă (în fond, ce-a făcut? A fost cam curviştină şi cam mincinoasă - ei, şi?). Evident, însă, o mai amplă dezvoltare a relaţiei dintre cei doi n-ar fi rezolvat decât unilateral problema, cu preţul de a dezechilibra filmul şi a-l complica (şi lungi) şi mai mult - drept pentru care, cred că soluţia ideală ar fi fost, totuşi, dacă nu renunţarea totală la "linia epică Emilia", cel puţin recalibrarea acesteia la un nivel mai armonizat cu fluxul central al tramei. În plus, oricât de departe de mine e gândul de a găsi cusururi, sunt nevoit să-mi exprim îndoielile şi cu privire la veridicitatea practică a accidentului "Emilia în flăcări" - dar nu e locul, totuşi, să ne adâncim prea meticulos în detalii tehnice. La o adică, printre numeroasele calităţi ale lui Nae Caranfil se strecoară şi defectul de a se îndrăgosti, uneori, atât de mult de câte o idee, încât o expediază fără să-i finalizeze blindajul şi în planul credibilităţii - ca de pildă, supralicitarea trucului folosit în restaurantele din Filantropica, obsesia francofonă a Feliciei din Asfalt tango, sau atmosfera crispată din companie, chiar şi în ajunul liberării, din altminteri ireproşabilul E Pericoloso Sporgersi - dar, mă rog, aici lucrurile rămân discutabile; arta filmului lasă oricând loc şi pentru licenţe, iar în Restul e tăcere licenţele sunt, într-o anumită măsură, definitorii; voi reveni.)

De fapt, un alt motiv pentru care soluţia extremă a acestei imolări rămâne discutabilă se regăseşte şi în schimbarea de registru operată de Nae Caranfil în ultimele douăzeci de minute ale filmului. Regizorul mărturiseşte sincer că a fost un risc asumat în mod conştient, şi consideră că pariul i-a reuşit. Cred că aici lucrurile stau undeva la jumătate. În fond, Restul e tăcere este o dramă cu final tragic, iar elementele comice de pe parcurs n-au făcut, de fapt, decât să netezească drumul spre acest deznodământ, ba chiar să ne şi păcălească oarecum, pregătind o şi mai surprinzătoare răsturnare a gamei. Prin acest film, până acum cel mai ambiţios din cariera sa (nu numai sub aspectul proporţiilor producţiei, ci şi în planul semnificaţiilor), Nae Caranfil îşi propune şi o meditaţie pasageră asupra a ceea ce a însemnat secolul XX - care începuse atât de optimist, cu automobile, electricitate, telegraf, patefon şi cinematograf, pentru ca după doar paisprezece ani să sucombe unui destin atroce care continuă să ne marcheze chiar şi acum. Sunt elocvente în acest sens secvenţele ocupaţiei germane (mai ales prima, cu accentul puternic pe care-l aplică respectivului context istoric). Din acel moment, Thalia iese din scenă, s-a sfârşit, şi până în final vom sta sub semnul Melpomenei.

Totuşi, transferul de stare şi stil rămâne cam derutant. E drept că Nae i-a gândit o gradare destul de elaborată, imediat după secvenţa pariziană (apogeu al ludicului, inclusiv prin recurgerea la grafica semi-animată care s-ar fi dorit un rapel la Toulouse-Lautrec - ideal cam utopic, din păcate, în lipsa unui plastician la fel de înzestrat, cum însuşi regizorul recunoaşte). Aici, însă, se situează marea eroare narativă a filmului - pentru că ne aflăm în zona cea mai complicată: locul unde lucrurile ies din matcă, unde Leon îşi trădează asociaţii, unde se produce ruptura ireversibilă. Escrocheria bogătaşului este parcursă foarte rapid, strict în datele ei esenţiale, care se succed năvalnic, abia dându-ne timp să ne dezmeticim - când o decizie de o asemenea complexitate şi atât de majoră pentru destinele personajelor (pe care le va marca ulterior definitiv, inclusiv după finalul filmului), ar fi avut nevoie de o respiraţie ceva mai amplă. Parcă pentru a complica şi mai mult lucrurile, Leon are sentimente ambivalente faţă de Grig în contextul acestei pungăşii (vezi secvenţa rugăciunii, apoi pe cea a revenirii lui Grig la Bucureşti), care la rândul lor solicită un efort de concentrare sporit din partea spectatorului. Rezultatul este acela că, preocupaţi să înţelegem cum i-a păcălit magnatul pe ceilalţi, ne pomenim azvârliţi într-un cu totul alt film - sumbru, apăsător, din care efervescenţa de şampanie ce stăpânise totul până atunci s-a mistuit ca prin farmec. S-ar putea ca soluţia regizorală să fi fost cât se poate de simplă: câteva secunde în plus, la finalul secvenţelor-cheie din acest episod - la fel cum, afirmam în analiza aferentă, cinci secunde adăugate cadrului final din Moartea domnului Lăzărescu l-ar fi rotunjit perfect; fără ele, mulţi spectatori au ajuns chiar să suspecteze o ruptură accidentală a peliculei.

În schimb (poate chiar oferind o demonstraţie vie a modelului de densitate dramaturgică şi expresivă pe care-l aveam în vedere cu observaţiile de mai sus), rămân nobile şi impecabile cele două secvenţe care compun prezenţa Aristizzei (de la jocul perfid-înduioşător al "negocierii", când marea tragediană ajunsă la apusul carierei reuşeşte să-şi cumpere o fărâmă de nemurire pe celuloid salvând totodată aparenţele în spiritul propriei sale mândrii), până la momentul filmării (simulate, pe ploaie, cu aparatul stricat), care îngemănează ilaritatea şi măreţia. Extrem de inspirată distribuirea Ioanei Bulcă, o actriţă dintotdeauna predispusă spre patetism şi tuşe groase (perceptibile ca atare chiar şi pe scenă!) care încă de la Mihai Viteazul dădea semne de desuetudine stilistică şi manierizare. După aproape patruzeci de ani, sub mâna sigură a lui Nae Caranfil, cu flerul său ireproşabil în relaţiile cu actorii, o vedem pe Ioana Bulcă, în sfârşit, din nou convingătoare - ba chiar, extrem de emoţionantă.

O bună alegere este şi Mirela Zeta, în Emilia, a cărei fizionomie urâţică dar foarte atrăgătoare, cu un anume vino-ncoa' irezistibil, o face întru totul credibilă ca inspiratoare (măcar în principiu) a pasiunilor lui Grig. Consistent ca întotdeauna, Mihai Gruia Sandu îmbracă într-o expresivitate robustă, cu schimbări de registru fulgerătoare şi insolite, personajul lui Iancu, tatăl lui Grig, iar Valentin Popescu, mereu calm şi stăpân pe situaţie (şi pe meserie) cum îl ştim, compune din câteva tuşe discrete personajul lui Catargiu, asociat al antreprizei şi interpret al lui Osman Paşa. Portretul de grup al tinerilor nebuni se completează cu ajutorul unui expresiv şi hazliu Gavril Pătru, în rolul cameramanului, plus Silviu Biriş, un Raoul mereu agitat. Din păcate, marea cădere a distribuţiei se revendică de la o eroare de opţiune estetică: portretul caricatural al Regelui Carol I. Trecând peste faptul că sunt un monarhist de nestrămutat şi un supus loial al Casei Regale Române, aş putea accepta, în contextul jocului de oglinzi propus de Nae Caranfil în acest film, şi o stilizare mai îngroşată a regelui, cu condiţia de a fi justificată. Într-o convorbire personală, imediat după premieră, Nae îmi amintea de Jeffrey Jones, în rolul Împăratului Joseph al II-lea din Amadeus - dar, în treacăt fie zis, personajul aceluia era doar comic în context, cu potenţare caricaturală prin ricoşeu din partea curtenilor; or, Alexandru Hasnaş, altminteri un actor onorabil al Naţionalului bucureştean, este invitat aici să schiţeze acel gen de rege bufon şi rupt de realitate pe care cu atâta osârdie s-au căznit să-l inventeze ideologii şi propagandiştii comunişti - şi nu era necesar: în raport cu exotica îndeletnicire a "filmelor de cinema", privite ca o distracţie vulgară de bâlci, desconsiderate şi tratate de mai toată lumea cu o ignoranţă suverană (temă centrală a întregului film, dezvoltată mai cu seamă în prima parte - când, de pildă, Iancu e disperat că fiul său se compromite astfel, renunţând la slujba cinstită de garderobier, ba chiar însuşi Leon e indignat la gândul că i s-ar putea pretinde să finanţeze o asemenea fantasmagorie), împingerea monarhului în derizoriu devine totalmente inutilă; personajul ar fi putut rămâne hazliu fără a fi caricatural şi fără a i se sacrifica măreţia regală, strict în sensul în care atâtea alte persoane cădeau sub incidenţa acestui comic involuntar - cu atât mai mult cu cât Nae însuşi a pornit la drum cu intenţia de a face un film plin de elemente comice, nicidecum caricaturale; aici, din nefericire, a forţat nota - ceea ce, ca o concluzie, prejudiciază în ultimă instanţă însuşi filmul, de vreme ce Regele, exponentul suprem al autorităţii şi pandantul lui Grig în secvenţa respectivă, îşi pierde aproape total consistenţa; ca atare, însăşi replica finală a protagonistului, "Eu domnesc, Sire!" coboară într-o gamă inferioară celei care-i era hărăzită, devenind o simplă glumiţă ieftină, în locul unui adevăr major servit cu glazura umorului de bună calitate.

E cu atât mai mare păcatul, cu cât acea imagine punea o parafă decisivă atât pe personajul lui Grig Ursache, cât şi pe creaţia lui Marius Florea Vizante - un actor pe care încă dinaintea crochiurilor amuzante, dar superficiale şi cu accente groteşti, din rolurile sale episodice anterioare (ca să nu mai vorbim de "domnul Lăţea" de la televizor), aşteptam să-l văd folosit la adevărata lui valoare. S-a insistat nedrept de mult pe diferenţa de vârstă - care nu mi s-a părut deloc bătătoare la ochi, şi cu atât mai puţin deranjantă; faptul că, la treizeci de ani trecuţi, joacă un puşti de nouăsprezece (dar care-şi dă, totuşi, douăzeci şi cinci!) poate fi pus cu deplină îndreptăţire în contul acelor licenţe admisibile pe care le menţionam (plus faptul că, la nouăsprezece ani, un tânăr poate uşor să arate mult mai matur - mai ales dacă este mai matur pe plan interior, cum se relevă în fond Grig, dincolo de candorile şi sensibilităţile sale). Mult mai importantă este compoziţia de o complexitate şi un farmec irezistibil pe care o face Vizante în acest rol, surprinzând cele mai reprezentative şi mai subtile nuanţe ale artistului frământat, naiv, luat în râs, chinuit, răsfăţat, batjocorit, în final murind de tuberculoză, şi până la urmă învingător suprem. (În treacăt fie spus, şi sfârşitul său rămâne cam expediat - ba chiar clişeizat, prin cele câteva accese de tuse care telefonează deznodământul; dacă tot îl sacrificăm astfel, ar fi meritat ca suferinţa lui să fie mai strâns angrenată în felul cum se jertfise pentru un ideal; nu ostentativ, nu patetic; doar mai... punctat.)

Şi despre Ovidiu Niculescu ştiam că e un actor excelent - mai cu seamă din Un acoperiş deasupra capului, unde partitura din scenariu şi propriul său talent comic reuşeau să impună un personaj cărnos şi cuceritor (în cheie negativă) oricât se străduise Adrian Popovici să-l piardă în peisaj. Asemenea lui Vizante, Ovidiu se impune aici în sfârşit la nivelul care i se cuvine. Trecând peste trimiterile cam ieftine (şi, din fericire, depăşite rapid) la Gigi Becali, Leon Negrescu are acea rezonanţă profundă a arivistului care, după ce soarta i-a scos în cale un înger, şi ca atare a văzut o clipă stelele, nu se mai poate împăca nicicum cu propria-i condiţie. Trădându-şi partenerii, el ajunge să se trădeze pe sine - cum cu mare fineţe sugerează fiecare nuanţă interpretativă din ultima parte a filmului, şi mai ales vibraţia caldă, marcată subtil de remuşcare, a replicii "Juniorul...!" din momentul revenirii lui Grig. Iar corolarul, indiscutabil, îl constituie acea privire peste umăr din sala de judecată, plină de o nemărginită dar şi fatală recunoştinţă, după ce Grig a refuzat să depună mărturia mincinoasă, alegând în schimb un adevăr onorabil care, însă, riscă să-l trimită în puşcărie pentru tot restul zilelor. Aşa cum am mai spus, secvenţa întregeşte cercul relaţiei celor două personaje şi, implicit, simbioza artistică a actorilor. Li s-a reproşat că joacă gros, cu accente false, în condiţiile în care histrionismul de-acum o sută de ani se practica numai pe scenă, nu şi în viaţă. Cer îngăduinţa să mă opun: amândoi erau cabotini, chiar şi ca oameni - cu acele fermecătoare şarje ale bufonilor de factură shakespeareiană. În plus, Grig era fiu de actor, iar Leon avea veleităţi actoriceşti. Iar restul... restul e licenţă.

Tot în raport cu cei doi protagonişti, merită o atenţie aparte machiajul super-creator al Danei Roşeanu, nevoită să-l întinerească pe Vizante cu vreo cincisprezece ani, iar pe Ovidiu să-l îmbătrânească tot cam cu atâta. Iese în evidenţă în special masca lui Leon Negrescu, combinând savant corpolenţa, pilozităţile faciale uşor hirsute şi zulufii rebeli marcaţi ici-colo de şuviţe cărunte. De asemenea, se impune să evidenţiem compoziţia fizionomică a Aristizzei, în ambele variante - vedeta din separeul restaurantului, ca un sfinx uşor isteric în zbaterea sa dintre nemurire şi moarte, şi apoi patetica mamă care-şi petrece feciorul la plecarea pe front. Dar, în fond, tuşe expresive de machiaj poartă cam toate personajele, cu atât mai mult cu cât avem de-a face nu doar cu un film retro, ci şi cu un film în film. Concepţia plastică e întregită de costumele Doinei Levinţa, îmbinând ca întotdeauna elementul de epocă şi inventivitatea, şi decorurile pe cât de meticuloase, pe atât de expresive, ale lui Călin Papură. Pe toate le pune în valoare imaginea pastelată, cu compoziţii elaborate în chiaroscuro sau irizări impresioniste în ton cu perioada, a lui Marius Panduru. Şi, ultima dar în nici un caz cea de pe urmă, muzica lui Laurent Couson, emoţionantă cu drepturi depline şi capabilă mereu să completeze echilibrat decizia estetică.

S-a spus insistent - şi pe deplin eronat - despre Restul e tăcere că ar fi o "superproducţie" românească (pe care, vezi-Doamne, cât am mai aşteptat-o, acum, în vremurile sărăciei şi ale valurilor inflaţioniste care, iată, au dus indirect şi la naşterea minimalismului cinematografic). Nu e nici o superproducţie (chiar dacă a avut cel mai mare buget de film românesc de după 1989, şi cea mai elaborată şi dificilă producţie) şi nici nu era cazul să fie. Să nu uităm că Independenţa României s-a filmat cu mijloace extrem de rudimentare şi economice, impunându-se a posteriori ca o "superproducţie" doar în raport cu parametrii contemporani. Ulterior, superproducţii româneşti au fost Dacii, Mihai Viteazul, parţial Noi, cei din linia întâi, Vlad Ţepeş, Ştefan cel Mare - Vaslui 1975... şi cam atât - iar în coordonatele prezentului, o superproducţie ar însemna, eventual, ca însăşi Casa Poporului să se ridice de pe dealul ei şi, transformerizându-se în robot, s-o ia la goană pe Bulevardul Unirii. Însă Restul e tăcere nici nu avea nevoie de asemenea ambiţii megalomane, când intenţia sa, în mare parte realizată, era aceea de a fi un film de conţinut şi stil, care spune o poveste miezoasă şi tristă, comică şi lirică, despre menirea de cineast în condiţiile începuturilor. Apreciabilele sale dificultăţi de realizare şi finanţare au fost legitime, nu căutate, şi au contribuit la întregirea unei fresce de epocă spectaculoase, dar nu spectaculare. Ca film românesc actual, Restul e tăcere completează cu o deplină armonie peisajul jalonat de operele minimaliste ale lui Cristi Puiu, Mungiu, Porumboiu şi Muntean. Iar dacă despre Nae Caranfil s-a spus că ar fi fost "inspiratorul", "precursorul", "locomotiva" lor, îmi îngădui din nou să obiectez: NU! Sunt concepţii, stiluri, modalităţi de abordare complet diferite. Nae are prea puţin de-a face cu trăsăturile determinante ale actualei generaţii - iar în raport cu filmul românesc predecembrist (care era mai mult decât îndoielnic în plan artistic şi financiar, dar cel puţin trăia şi mergea pe picioarele lui - chiar şi fără să zboare, chiar şi bătând pasul pe loc, chiar şi dând îndărăt), Nae Caranfil a reprezentat, peste acel hiatus total dintre 1989 şi momentul Cristi Puiu, puntea de normalitate; supravieţuirea filmului românesc. Sau, într-un sens (dacă ţinem seama de precaritatea sa anterioară), însăşi naşterea lui. Mi se pare cât se poate de semnificativă paralela dintre acest context şi povestea de nativitate pe care o deapănă Restul e tăcere.

8 martie, 2008, h. 19:00-23:50
Bucureşti, România