Povestea din poveste - Restul e tăcere

Restul e tăcere face parte din seria filmelor care ţintesc mult; au în vedere un întreg. Ele pot fi considerate nereuşite din nenumărate motive ale specialiştilor cu reţetă, pot avea sincope, slăbiri (în tonuri, accente, opţiuni de moment în cadrul anumitor scene) - dar toate intră, ca şi în viaţă, în economia unui parcurs, în vibraţia unei respiraţii. Filmul este un legato, este o poveste care pe hîrtie e posibil să fi fost scrisă mai bine - dar faptul nu face decît să confirme veridicitatea, firescul actului filmic - care poate greşi, dar a cărui greşeală e prin altceva răscumpărată: prin textura şi aroma emoţiei pe care o conţine şi în felul său specific ştie să o ofere, prin consecvenţa cu sine a regizorului, cu ideea sa proprie.

Un film care lasă povestea să fie, care lasă periculos de mult personajele să se desfăşoare cu patosul lor propriu; un film îndrăgostit şi deopotrivă un film în care nu poate să nu se vadă îndrăgostirea celor doi actori principali de propriul lor rol şi legătura specială (ca întotdeauna, vitală, revelatoare) pe care aceştia o au cu regizorul (Marius Florea Vizante are deja o istorie a colaborării cu regizorul Nae Caranfil, aşadar se poate afirma că maturitatea filmului şi a rolului sînt în asemenea măsură şi maturitatea sa; Ovidiu Niculescu, un tînăr care are forţa şi capacitatea să joace un bătrîn, confirmă alegerea regizorului, adeverindu-şi, cu talent, personajul).

Desigur, filmul este un lucru făcut; dar puterea unei poveşti ţine 1. de credinţa nestrămutată în poveste a celui care povesteşte 2. de consecvenţa cu sine a celui care trebuie sa ramînă racordat tot timpul nu atît la firul, ramificaţia poveştii, pentru a înşirui cît mai bine elementele ei, cît la rădăcinile ei, la izvorul de unde a provenit şi care a făcut-o posibilă. Filmul lui Nae Caranfil e extraordinar de coerent, de fidel ideii sale. Toate secvenţele şi elementele din care un film e în genere alcătuit, toată complicata ţesătură de elemente trebuie în final să regăsească, precum rîurile pe o hartă, sursa originară unde să se poată întoarce pentru ca întregul să se re-compună. Un film reuşit e un film în care nu numai că legato-ul, corpus-ul său devine un film orientat, plin de sensuri care se deschid (sau se închid) din(în) el cu mai multă sau mai puţină dăruire sau ermetism (forţa unui film, ca spre exemplu cea a lui 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile ori a După-amiezei unui torţionar - luînd doar două dintre ele - s-ar înscrie mai degrabă în categoria din urmă), ci şi un film în care ideea sa e regăsită în orice moment şi mai cu seamă în cel final, cînd cercul se închide aşa cum gura rămîne închisă lăsînd loc tăcerii. Tăcerea aceea trebuie să vorbească în continuare limba acelui film.

Mai mult, fiind un film despre un film, cum este cazul de faţă, tăcerea aceea e de două ori vorbitoare / tăcută: ea vorbeşte / tace despre film, ca prelungire a filmului, dar vorbeşte / tace şi despre ea însăşi. Restul e tăcere sau: "we are such stuff as dreams are made on" sau filmul e (şi) tăcere, acea tăcere mai largă din care a provenit şi căruia i se dăruieşte, după ce tăcerea va fi găsit forma în care să fie tradusă (trădată) şi povestită, şi va fi căpătat trup / sens, tocmai prin aparenta trădare a ei. Filmul vorbeşte despre tăcere nu pentru că atunci cînd ne-am opri din vorbit înseamnă că am tăcea: ci vorbim tocmai pentru că tăcerea ne e mai intimă şi mai originară, tocmai pentru că tăcerea a vorbit şi vorbeşte mai întîi. "The rest is silence" sînt ultimele cuvinte pe care le rosteşte Hamlet. Povestea lui a fost şi a fost spusă. Iar restul - e tăcere.

Filmul, ca film despre film este condiţia (starea) şi mărturisirea de credinţă a celui care-l face. E un film despre ce înseamnă pentru regizor viaţa sa, în speţă a face film. Aici se regăsesc acele întrebări pe care orice regizor de pe lume trebuie să şi le fi pus sau trebuie să le fi purtat cu el cînd şi-a propus să facă un film. Şi, da, aceia care n-au habar de acestea sînt în afara filmului, chiar dacă producţiile lor apar pe peliculă şi sînt pur si simplu livrate. Acele întrebări sînt, de pildă: ce e acest lucru pe care eu îl fac? Ce rost are? Ce este (mai degrabă decît cine este) regizorul în această ciudată maşinărie? Cît de mult îi aparţine regizorului ideea sa pentru a nu deveni obsesiv autoreferent şi pentru a o putea re-da celorlalţi - fapt fără de care lucrul ar fi irealizabil? Cum să transmiţi acest "ce" care eşti (ca regizor) şi acest "cum" pe care îl deţii (ca idee), ca prin dăruirea lui acesta să nu fie doar transmis/preluat, ci să devină (ceea ce era menit să devină) - filmul însuşi?

Dacă o lipsă într-adevăr se simte, aceea ar fi neîntirzierea suficient de mult pe anumite scene pentru ca întregul să se deplieze fără sincope. Trecerea de la un pasaj epic la altul - aceasta pare "făcută". În schimb, acest inconvenient este salvat de scenele şi replicile însele care duc povestea, o transmit mai departe. Tînărul de 19 ani Grigore Ursaru descoperă arta cea nouă. Este picat la examenul de artă dramatică, în schimb face filme "de joasă speţă", dezavuate de "lumea bună" care frecventa marile teatre şi spectacolele "mari", nu săli ieftine de cartier, care înfăţişau publicului plebeu filme cu mici farse familiale.

Filmul este povestea lui Grig, iar Grig e mizanscena visului său. În acest vis, se perindă celelalte personaje şi imagini, se desprind ca în povestirea lui Marguerite Yourcenar de pe o pînză şi coboară "în" filmul care le preia, le adăposteşte şi ni le arată. Elementele filmului poartă cu sine dublul: sînt în măsura în care Grig crede în ele, sînt oglinda lui. Atunci cînd forţa de gravitaţie (visul, himera lui Grig) slăbeşte sau se stinge, decorurile cad iar idealurile se spulberă. La fel ca în tragedie, există un moment critic în care ţesătura plesneşte, în care tot ceea ce s-a acumulat se prăbuşeşte cu zgomot. Aici zgomotul e tăcut, căci filmele ard. Destinul filmelor şi al lui Grig (în zorii tinereţii lor) e premonitoriu anunţat de arderea unui alt film, care seamănă cu o execuţie în stradă (cînd Jandarmeria Naţională condamnă la moarte pelicula "mincinoasă" despre Independenţa României realizată "fraudulos" de studiourile franceze Gaumont).

Iar aici un alt aspect important intră "în" joc: este vorba de chiar condiţia filmului, care îşi cere afirmarea încă de la naşterea sa: arată filmul cum s-au petrecut lucrurile cu adevărat? E o pură invenţie? Faptul că Grig are ideea de a face primul film despre un fapt istoric important cum e cel al războiului de Independenţă a României reprezintă o adevărată piatră de încercare: dacă e o simplă re-producere a unui fapt deja întîmplat, atunci regizorul e redundant pe platou şi desigur că generalii prezenţi la bătălie şi aflaţi încă în viaţă ştiu mai bine cum s-au petrecut lucrurile. "Scena generalilor" e memorabilă prin confuzia sa: nu numai că aceştia nu mai regăsesc în amintirile lor conjugate adevărul istoric, dar adevărul de acest tip nu poate fi reprodus ca atare niciodată în faţa ochilor exact aşa cum s-a întîmplat el de fapt. Filmul este de fapt mărturia acestei distanţe, este gap-ul, între-ul dintre două momente. O artă fragilă, de multiple ori fragilă: e evanescentă şi totuşi aievea, e despre ceva şi totuşi despre nimic. Are aceeaşi natură precum clipa în care Grig o întîlneşte şi o vede prima oară pe Emilia. Nu cine e Emilia în coordonatele ei contează, ci ceea ce aduce şi poartă cu ea: (în)semnul unei promisiuni. Ea provine în mod cert din "materia din care sînt făcute visele", şi mai cu seamă din cel al lui Grig, căci el o reîntîlneşte de fapt, deşi nu a văzut-o pînă atunci niciodată, o recunoaşte ca făcînd parte din visul care-l locuieşte atît de bine. Cînd visul se prăbuşeşte, Emilia se prăbuşeşte odată cu el. Nici imaginea ei (din tablou) nu mai reprezintă nimic.

Iar visul se prăbuşeşte pentru că solul de care are nevoie să se ancoreze pentru provizoria sa "coborîre", mai precis de finanţarea excentricului magnat Leon Negrescu, se dezintegrează. Şi acesta face parte din poveste, adică dintr-un mare vis. Numai că e prea greoi ca să poată zbura. Profetic, el întrevede "noua lume" pe care cinematograful o deschide, dar la fel de curînd se scufundă în duplicitatea şi multiplicitatea ei. Filmul nu-i redă ceea ce era al lui, ceea ce el a investit. Filmele au viaţa lor şi-i trădează paternitatea. Răzbunarea lui e o luptă cu himerele: locuit şi el pentru cîteva momente de visul lui Grig, se zbate apoi fără ieşire încercînd să recupereze ceea ce întotdeauna va fi congenital străin visului, aspectele sale exclusiv materiale.

"Şi regizorul... ce face?" întreabă un rege caricatural (interesat doar de investiţia sa şi de propria imagine), un rege marionetă - aspect care-şi merită contestarea (căci a reprezenta, fie şi într-o reuşită caricatură, nu trădează "obiectul" reprezentării. Aşadar alegerea acestei arbitrarităţi în care regele Carol I se află este forţată). "Leon pune banii, artiştii joacă rolurile, domnul acesta fotografiază toată bazaconia... Ce-i mai rămîne de făcut copilului ăstuia?"

Regizorul - priveşte.
El povesteşte un vis, alteori un vis despre un vis... Regatul său e la fel de "de nevăzut" precum visul.