Nae Caranfil: Filmul de epocă depăşeşte capcana cărţii poştale ilustrate

Nae Caranfil a realizat, pînă în prezent, cinci lungmetraje. E pericoloso sporgersi (1993), selecţionat la Cannes în cadrul secţiunii "Quinzaine des Réalisateurs"; Asfalt Tango (1995), Dolce far niente (1998), o coproducţie franco-italo-belgiană în care au jucat François Cluzet, Giancarlo Giannini şi Isabella Ferrari, film distins cu Premiul pentru cel mai bun scenariu la Festivalul Filmului Francofon de la Namur şi selecţionat la Festivalul de la Karlovy Vary. A urmat Filantropica (2002), coproducţie româno-franceză, premiat la Festivalurile de Film de la Paris, Mons, Wiesbaden, Bratislava. Scenariul filmului Restul e tăcere (2007) a fost premiat la Paris în 1995 şi la Los Angeles, în cadrul "Hartly&Merrill International Scriptwriting Competition", în 1999.

Roxana Călinescu: Cum te-ai simţit cînd spuneai "motor" la un film de aşa anvergură?
Nae Caranfil: Îmi amintesc că în prima zi am ajuns la locul filmării pe la 3 dimineaţa, urmînd să tragem primul tur de manivelă la răsăritul soarelui. Era încă noapte, şi zecile (nu exagerez!) de camioane, rulote, microbuze ce se aliniau fantomatic în faţa mea mi-au muiat genunchii. Asta se întîmpla undeva în afara Bucureştiului, trecusem de aeroportul Otopeni şi, în dreptul lui, glumisem cu şoferul, cerîndu-i să mă lase la "Plecări" şi să meargă el mai departe... Cîteva ore mai tîrziu însă, mă obişnuisem. Angoasa "mega-producţiei" se evaporase din capul meu şi funcţionam deja în viteză de croazieră.

R.C.: Ce apropieri sau diferenţe vezi între Dolce far niente şi Restul e tăcere?
N.C.: Bun, sînt amîndouă filme de epocă şi implică decoruri, costume, cai, trăsuri. Amîndouă transformă în ficţiune personaje care au existat în realitate. În rest, numai diferenţe. Stendhal din Dolce... e un erou pasiv, fără obiectiv precis, un observator care ratează pînă şi observaţia. Grig e hiperactiv, mînat de la primul cadru al filmului de un scop pe care-l urmăreşte obsesiv. Tonul lui Dolce... e elegiac, Restul... evoluează mult mai energic. Italia începutului de secol XIX nu seamănă deloc cu Bucureştii începutului de secol XX. Şi aş putea continua, dar la ce bun să înşir elemente ce despart în mod natural două filme distincte?

R.C.: Cum au perceput spectatorii străini povestea filmului?
N.C.: Singurul lucru pe care străinii nu-l percep e latura nostalgică, voiajul "în căutarea României pierdute", tentativa de recuperare a unui tip de cultură urbană pe care numai publicul nostru o poate gusta. Este un "salt înapoi" într-un Bucureşti de legendă, ce face parte astăzi din imaginarul colectiv. În rest, părerea mea (întărită de reacţiile publicului de peste tot unde am fost) e că filmul spune o poveste universală, perfect comprehensibilă pe orice meridian, despre oameni care vor să facă ceva pe lumea asta, pentru că poartă în ei un neastîmpăr al creaţiei. Cinematograful mut a fost o artă universală prin excelenţă, iar faptul că eu povestesc despre un cineast de care n-a auzit nimeni, care a făcut un film de care n-a auzit nimeni, într-o ţară de care n-a auzit nimeni, este poate o slăbiciune în materie de marketing, dar sigur un element esenţial pentru percepţia clară a temei filmului: nevoia noastră de a lăsa ceva în urmă, oricît de mărunţi am fi.

R.C.: Un film de epocă este mai provocator decît o parodie a prezentului?
N.C.: Dar de ce-aş parodia prezentul? Realitatea românească se parodiază singură, iar dacă fac un film de actualitate, singura mea problemă e să domesticesc materialul suprarealist oferit de realitate, astfel încît el să devină plauzibil pentru spectator. E vechea expresie: dacă pui asta într-un film, nu te crede nimeni! La un film de epocă, performanţa constă în a crea acel pod peste timp care permite spectatorului să se regăsească pe sine în lumea de atunci. Adică: trecînd dincolo de costume ieşite din fotografiile bunicilor, de lentoarea zaharisită a vieţii, de lipsuri inimaginabile pentru o existenţă normală, cum ar fi telefonul mobil sau Internetul, să fii pus în situaţia să exclami: uite, dom'le, că şi ei erau la fel!; aveau aceleaşi reflexe, se speriau sau se enervau ca şi mine, foloseau aceleaşi grupe de muşchi cînd urcau scările! Cînd această observaţie de o banalitate strigătoare la cer se transformă în revelaţie pentru spectator, filmul de epocă depăşeşte capcana cărţii poştale ilustrate, atinge o viteză superioară şi se poate dovedi mai relevant pentru prezent decît un film de actualitate.

R.C.: Aprecierile criticilor sînt în general favorabile. Verdictul publicului contează mai mult pentru tine?
N.C.: Atunci cînd faci comedie, ai un singur barometru infailibil: hohotul de rîs din sală. Dar, sigur, acesta se poate obţine şi prin procedee dubioase, prin grosolănie sau vulgaritate, prin poante prăfuite şi recondiţionate, prin forţarea unor reacţii de tip Pavlov. Aici criticii sînt necesari pentru că pot sublinia diferenţa dintre un film personal, inteligent, făcut cu grijă şi respect faţă de public, şi un produs ieftin, încropit în grabă, ce răspunde unor nevoi de divertisment rudimentare.

Însă astăzi, în România, criticii nu au impact la public prin cronicile lor. Polemicile, atîtea cîte sînt, rămîn în interiorul breslei, ceea ce e un lucru trist. Cele cîteva reviste de cinema care şi-au încercat norocul pe piaţă au decedat succesiv. În alte ţări există categorii de public puternic influenţate de opinia criticii. Spectatori care decid să meargă sau nu la un film, în funcţie de ce s-a scris despre el. La noi, din păcate, critica de film a devenit un exerciţiu în sine. Îndrăznesc să afirm că e vina publicului. Public care, în general, nu calcă în sala de cinema... ce să-şi mai confrunte opinia cu cea a unui critic?

R.C.: Ai avut, fără îndoială, şi momente mai grele la filmare. Care au fost ele?
N.C.: Paradoxal, nu scenele complexe, cu sute de figuranţi, sau cele "de bătălie" mi-au pus cele mai multe probleme (pentru că acolo echipa, stimulată de dificultatea filmării, funcţiona ceas), ci secvenţe aparent banale, la care toată lumea venea fluierînd. Pornirea unei trăsuri, de exemplu. Caii din film sînt cai de cascadorie, învăţaţi cu platoul de filmare, de aceea ei reacţionau la comanda regizorului, nu a vizitiului! La strigătul iniţial "Linişte, filmăm!", porneau smucit, ca şi cum li s-ar fi comandat galop. Cinci-şase oameni se chinuiau să-i liniştească şi să-i ţină "la semn". Alte trei comenzi se succedau înainte de salvatorul "Acţiune!", şi la fiecare din ele, caii reacţionau la fel. Am convenit un cod cu echipa: "Philadelphia", "Arkansas", "Nevada" urma să înlocuiască "Atenţie!", "Motor", "Merge!". N-a mers. Caii simţeau tonul şi se smuceau în hăţuri ca şi înainte. Am revenit la terminologia clasică, dar am schimbat stilul: dădeam comenzile cu jumătate de voce, dubitativ, hamletian. Perfecţiune. Caii stăteau liniştiti, aşteptîndu-şi semnalul. Problema era că nici echipa nu mai reacţiona - oameni şi cai păreau cu toţii pierduţi în gînduri...

R.C.: "Concubinajul" între talent şi bani este un exerciţiu facil?
N.C.: Dacă ar fi fost facil, n-aş fi scris niciodată Restul e tăcere.

R.C.: Ce sfaturi ai da unui tînăr care vrea să ajungă regizor?
N.C.: Acum cîţiva ani m-am distrat alcătuind un decalog al regizorului de film. Îl recitesc cu această ocazie, găsindu-l în continuare destul de valabil: 1. Să nu cedezi ispitei care-ţi şopteşte că eşti un artist damnat. Nu eşti. 2. Să nu umbli la simboluri, căci ele sacre sînt. 3. Să nu arunci vorbe de ocară către slujitorii tăi, căci nu te vor respecta. 4. Să nu preacurveşti cu spectatorul, dar nici cu critica. 5. Să nu furi de la aproapele tău, sperînd că nu-i suficient de aproape. 6. Să nu predici unor săli goale, căci de ridicol te vei acoperi. 7. Să nu ucizi umorul, căci el este ca apa rece pentru beduinul deşertului. 8. Să nu te lupţi cu dictatura în plină libertate, căci ipocrit vei fi. 9. Să nu înjuri libertatea sub dictatură, căci ipocrit vei fi. 10. Să pleci urechea la poruncile producătorului. Are şi el zece.