Horaţio-Hamlet: scrisoare din pântecul mausoleului - Hamlet

Că Shakespeare e "contemporanul nostru" a devenit un truism a cărui obsesivă repetare l-ar fi scos din minţi, probabil, chiar şi pe bietul autor al sintagmei, marele eseist Jan Kott. Fiindcă, între timp, de la apariţia culegerii de studii cu acest titlu, nu numai că întreaga mişcare teatrală de tip european, ca şi publicurile ei consecvente, s-au lămurit că punerea în scenă a oricărei opere de referinţă, vrând-nevrând, face din autorul ei literar un contemporan; ci şi că sub mantaua "contemporaneizării făţişe" s-au refugiat tot soiul de prostii, în toate limbile pământului. Îţi vine să zici că, în clipa în care un diagnostic estetic de adâncime, ori chiar o butadă de lux, încape pe mâna mediilor de informare, gata: e semn că atât judecata cât şi butada s-au îmbolnăvit de râie şi trebuie trimise la curăţătorie.

Dar... Dar la Sibiu, surprinzător, Radu Nica se reîntoarce, pentru prima dată de la Nora lui Ibsen, către un text clasic. Şi nu oricare, ci tocmai Hamlet, fascinanta capodoperă. Nu pare să fie deloc o întâmplare, cu atât mai puţin o... sarcină de serviciu. Răspicat, regizorul ne declară în câteva interviuri dinaintea premierei că îşi doreşte să intre într-o nouă etapă, de redefinire a relaţiilor sale cu textul, inclusiv cu cel clasic. Or, în acest sens, instituţia producătoare e cu deosebire favorizantă din punct de vedere contextual, câtă vreme vecinătăţile lui Radu Alexandru Nica sunt atât de provocatoare (Faustul lui Purcărete, Pescăruşul lui Şerban, de exemplu).


Spaţiul, adaptarea şi paradigma

Instalarea în contextul spectacolului este, pentru spectator, incitantă. Fiindcă îl obligă pe acesta să îşi exerseze privirea intens, interpretând ceea ce vede în direcţii complexe, dezvoltate nu în trei, ci în patru dimensiuni posibile. Atâta vreme cât e deschis privirii din start, fără cortină, orice spaţiu de joc se supune unui intens proces de semnificare - în virtual - încă înainte ca luminile să scadă şi spectacolul să îşi rostească prima replică. Aici spaţiul conceput de Dragoş Buhagiar (e şi cea dintâi colaborare dintre cei doi artişti) e pe cât de simplu pe atât de stratificat. În primul rând, scenograful rescrie apăsat perspectivele, prin utilizarea a doi pereţi negri, lucioşi, sugerând marmura, ce pleacă din arlechini şi se grăbesc să se întâlnească la centru, în unghi ascuţit, eludând voit peretele de fundal: ceea ce produce o iluzie teatrală de adâncime excesivă, asemeni unui coridor căruia nu i se vede capătul. Acestei dimensiuni vag coşmareşti (abia schiţat stopată de un televizor prăfuit, aşezat în centru spate şi tratat pictural-butaforic în griuri pietroase, de monument funerar - televizor care îşi are şi un dublu în zona din faţă dreapta) i se adaugă un plafon, la rândul său coborând dinspre oglinda scenei spre fundal. Plafonul (care dă deschidere simbolică înălţimii mediului în care suntem invitaţi să plonjăm) va fi locul de desfăşurare al jocului de proiecţii care extind (dar nu dublează niciodată, slavă Domnului!) spaţiul actualizat de decorul construit. Dialogul dintre decorul clasic, "decorul virtual" proiectat pe plafon, dar şi intervenind pe ecranele televizoarelor - care combină imagini filmate cu actori, animaţie computerizată şi montaj cu rang de citat, de film "patrimonializat", (concept video Daniel Gontz) îl obligă consecvent pe spectator să ia decizii drastice în raport cu valoarea semnificaţiilor întregului spectacol.

E şi pricina pentru care, cu riscul de a mă (auto)suspecta de didacticism, aş zice că în Hamletul sibian nu avem de-a face cu o contemporaneizare, ci cu o actualizare, în sens pragmatic: spectacolul nu îşi propune să "schimbe hainele" celebrissimei poveşti, de tip metonimic: "aşa cum în Danemarca, şi noi, aici, acum"... Ci să ne ofere... "o perspectivă" de adâncime despre felul în care am putea noi înşine să ne raportăm lectura, atât la "produsul cultural" de enciclopedie care e Hamlet, cât şi la situaţia mitologizată (asasinare prezumtivă a tatălui, semi-incest, jocul pe muche cu nebunia). O situaţie mitologizată, dar nu... arhetipală. Culturală, dar nu... etnografică. Pe care mai toţi o cunoaştem... din cărţi, dar încă n-am obosit în a-i savura ambiguitatea.

Perspectiva de adâncime care i-a mânat pe membri echipei de realizatori e, ca atare, dublu orientată. Adaptarea (Oana Stoica şi Radu Alexandru Nica, cu concursul unor retraduceri semnate de Rareş Moldovan şi combinate cu versiunea Vinea) condensează foarte curajos episoadele narative, mixând pe alocuri anumite scene, fără a repune în discuţie lanţul cauzal şi fără a schimba efectele. Mai mult decât atât, poziţia de actant a lui Horaţio (Vlad Robaş) e complet reorientată. El devine nu doar pilon central al actului povestirii (lucru marcat de la prima acţiune, cea de aducere în prosceniu a unui microfon de concert, cu picior, cu care, în anume momente cheie, fiecare dintre cele nouă personaje va lucra intens, asumându-şi o identitate "publică"); ci şi dublu "conştient", ori de-a dreptul voce de conştiinţă, al eroului titular. Ba chiar, fiindcă nici o conştiinţă nu e lineară, cu atât mai mult cea a tulburatului şi tulburătorului Hamlet (Ciprian Scurtea) el devine, într-o scenă de maxim impact (fiindcă condensează în puzzle fragmente din alte trei) şi echivalentul duşmanilor trădători, Rosenkranz şi Guildenstern.

Fireşte, se pot face tot soiul de butade plecând de la dispariţia "aparentă" a celor doi în spectacolul de faţă, alături de toate celelalte extraordinare dispariţii de personaje, înghiţite cu lăcomie de cuplul Hamlet/Horaţio (soldaţi, ofiţeri, curteni, actori, solul preţios-comic care invită la duel etc.). Cea mai comună e, fireşte butada care pleacă de la titlul binecunoscutei piese a lui Stoppard: dar nu, aici Rosenkranz şi Guildenstern "nu sunt morţi", ci sunt topiţi în vortexul de conştiinţă-memorie care dă exact paradigma adaptării. De aici şi jocul complex al "libertăţilor" de comentariu în raport cu textul literar: în diverse momente, scenele sunt anunţate prin titluri ironice, la microfon, de unul sau altul dintre cei doi. "Nemuritoarea iubire a lui Hamlet şi a Ofeliei, o tragedie de William Shakespeare", ori "Cursa de şoareci, o comedie de William Shakespeare" etc.

Paradigma adaptării e una cu cea a spectacolului. Fiindcă, revenind la interpretarea "locului" experienţei dramatice prin citirea spaţiului, echipa Nica-Buhagiar-Gontz-Golcea ne trimite... la fundul gropii. Or, poate mai elegant spus, la podeaua monumentului funerar. Spectacolul are proiectat, în zona de instalare a publicului, sus, pe oblicul plafon, un dreptunghi alb negru de cer; iar de acolo, de sus, ne privesc şi ne fac vagi semne de recunoaştere două personaje, un bărbat şi o femeie în negru (Pali Vecsei şi Codruţa Vasiu), martori muţi şi gropari. Ei se vor întrupa scenic, fără cuvinte însă, de câteva ori, pe parcursul desfăşurării conflictului, pentru a reapărea în proiecţie la final, ca să arunce, conform tradiţiei, cu pământ peste cei morţi. Eroii? Ori spectatorii? Ori cu toţii, laolaltă? E o ambiguitate voită, cu mare forţă de semnificaţie. Întărită şi de un efect "localizant": în acelaşi fel, pe plafon, în alb-negru, apare şi chipul fantomei, în cele două situaţii oferite de text, a zidului cetăţii şi a camerei Gertrudei; numai că e portretul - fotografie animată digital - regretatului actor Virgil Flonta, spirit tutelar al teatrului sibian, plecat nepermis de repede dintre noi. Fireşte, la Bucureşti, la Brăila sau la Paris, acest efect ar trece neobservat, fără a dăuna însă nicicum spectacolului. La Sibiu, însă, şocul e unul fizic.


Joc, joacă şi nebunie

Paradoxal, cu toate că ne propune... un soi de recitire "din fundul de mormânt" (în ecoul latinescului "de profundis clamavi"), Hamletul lui Radu Alexandru Nica şi al prodigioasei sale echipe nu este, tematic, unul dedicat morţii, aşa cum (habar n-am dacă pe drept sau nu) s-a spus despre versiunea scenică a lui Vlad Mugur. Acesta e doar vehiculul. Şi asta, în pofida faptului că această montare intră - fără ostentaţie - în dialog semi-polemic cu celebra montare de la TNC, ca şi cu altele. De exemplu cu cea a lui Cernescu din 1974, pe care Nica n-avea cum s-o vadă, dar despre care s-a scris enorm; şi acolo poziţia lui Horaţio era reorientată, un Horaţio prieten, manipulator şi vag spion al lui Fortimbras, în acord cu lectura politică a maestrului; ba chiar un Horaţio care utiliza, în acele vremuri de restrişte, de câteva ori microfonul live, mai ales spre a... mima fantoma. Ori, de această dată drastic marcat ca citaţie, în dialog cu ecranizarea lui Laurence Olivier, care e proiectată (într-un montaj intelectual, cum ar zice americanii) pe televizoarele, dar şi pe plafonul spaţiului de joc, pentru a adânci tensiunea intra-culturală a dialogului de conştiinţă/conştienţă dintre Hamlet şi Horaţio.

E foarte posibil ca unei părţi a spectatorilor, mai ales a celor specializat-culturali, aceste intertextualităţi să nu le spună ceva sau, în cazul citaţiei, să li se pară "prea mult". Cu sinceritate, cred că ele nu încarcă redundant viziunea, şi nici nu par... "adăugite": ci fac parte organic din acest plonjeu, simultan în memoria colectivă şi în cea subconştient-individuală, care e călătoria hamletiană în sine însuşi.

Fiindcă, de fapt, cred că asta e tema regizorală: aventura (letală) în sinele mereu periculos, mereu în competiţie de putere cu egoul, mereu oferind surprize. Fiindcă altminteri, la ce bun jocul nebuniei? Mai bine zic, jocurile, fiindcă voiajul nostru e unul condus cu consecvenţă de jocuri, şi dinamizat ori dinamitat de schimbarea strategiilor în care acestea sunt jucate.

Cel dintâi şi cel constant este acela dintre cei doi H. Unul (Vlad Robaş - Horaţio) mereu în control, ori chiar la pândă, rece ca o lamă de cuţit şi ordonând raţional derapajele, când entuziast frenetice, când debusolat-depresive ale celuilalt (Ciprian Scurtea - Hamlet). În "scrisorile" lor din caietul program, autorii adaptării vorbesc despre o condiţie de "rebel fără cauză" a titularului. Trimiterea la James Dean ar părea uşor formală, dacă nu am lua în calcul ritmul năucitor al montării, undeva între montajul alert cinematografic al ultimului deceniu şi o cursă pe autostradă. Şi dacă n-am sesiza cu câtă consecvenţă atât regizorul cât şi cei doi actori păstrează întinsă coarda subţire a dereglajului lăuntric al personajului emblematic, într-o fierbere perpetuă, care tinde să proiecteze propriul proces de cunoaştere şi propriile dubii asupra întregii lumi a spectacolului. Celebrul monolog, rostit la două voci şi cu pistolul la tâmplă, dă centrul de gravitate al relaţiei scenice: a te sinucide sau a ucide, atunci când nu ştii ceea ce crezi că ştii, atunci când nu eşti ceea ce eşti, atunci când între lumea minţii tale şi cea a pereţilor de piatră nu mai există graniţă?

Din acest punct, devine evident că nicio clipă nu te mai poţi instala în certitudinea crimei, fie că eşti erou sau spectator. Ci doar în certitudinea "reprezentării" ei, fie ea onirică, fantasmatică, nevrotică, artistică ori strict simbolică. Chiar aşa: şi dacă această crimă nu a avut loc, ci doar exploatarea imorală a consecinţelor morţii o face, ca pe fantoma însăşi, virtualmente prezentă? E marele merit al celor doi actori că reuşesc să împlinească această propunere, lucru deosebit de dificil în planul interpretării actoriceşti.

Şi care, uneori, poate să-i coste. Fiindcă aşa concepute, partiturile lor au mai puţină vocaţie expresivă, şi un mai economicos număr de game decât acela al "subiecţilor" lor de experiment ludic. În această privinţă, Ofelia Popii ne oferă - încă o dată, a câta oară? - o formidabilă dantelărie a evoluţiei personajului (omonim). Desigur, e şi meritul regiei, care ţine foarte strâns în hăţuri această relaţie centrală, autodevorantă ca orice mare iubire, mai ales atunci când e vegheată de la ambii poli de nebunie. Însă emoţia pe care o aduce actriţa în scenă, atât de complexă şi de... la vedere, este copleşitoare, iar mecanismele sale empatice sunt, cred, greu de egalat. Gest, cântec, copilărire, erotism debordant şi sfiala cea mai genuină, un amestec foarte sofisticat de realism tactil si expresionism aproape grafic.

În aceeaşi ordine de idei, Polonius e aici construit în contrapunct comic (cu minuscule tuşe de grotesc) de Adrian Matioc. Tema sa nu e, la rândul ei, una politică, ci una a degringoladei morale produse de cumsecădenia, de naiva şi pe alocuri ridicola dorinţă de a "salva" servil nu doar aparenţele, ci chiar întreaga situaţie ieşită din minţi. În cazul său, "distanţarea" de sorginte brechtiană propusă de plonjeul viziunii regizorale se vede foarte net, jocul actorului (deja matur şi formidabil de stăpân pe propriile mijloace) conducându-ne precis către o compătimire niciodată sperată în raport cu personajul. Îi stă cu strălucire alături Mariana Presecan (Gertrude), într-o formă artistică de zile mari: ea îşi descojeşte eroina la vedere, trecând imperceptibil, la fracţiuni de secundă, de la beţia erotic-dezabuzată la uimiri perplexe, viclenii incontrolabile, autoapărări dintr-o sprânceană, confuzii dureroase şi muţenii de oţel. Vitalitatea neobişnuită a personajului creat de ea rămâne imprimată în spectator, ca o gravură în piele (de om), pentru multă vreme de acum înainte.

Dar teatrul? Nu ne-a învăţat marele Kott (şi atâţia alţii înainte şi după el - preferatul meu nu e Eliot, ci Joyce, între noi fie vorba), că Hamlet este (şi) un tratat despre funcţiile cathartice ale teatrului? Ştiţi dumneavoastră, cu actorii, cu jeluirea Hecubei, cu punerea în abis, cu "cursa de şoareci", în fine...?! Ei bine, cred că cea mai strălucită idee a montării, pe paradigma căderii în sinele necunoscut, e tocmai aceasta. Invitaţi să fie spectatori ai scenariului improvizat de prinţul Danemarcei, Gertude, Claudius (Cătălin Pătru, nu totdeauna stăpân pe conotaţiile dramatice ale eroului său), Polonius şi Ofelia sunt provocaţi la o psihodramă în sens - aproape - literal. Adică îşi citesc propriile roluri la prima vedere, comentându-le fizic sau verbal, adaptându-se din mers, lăsându-se cotrobăiţi, păcăliţi sau înfrânţi de ele. Nu strict originalitatea sa, ci forţa ideii şi a actorilor care-i dau viaţă impun acest moment drept unul de referinţă în galeria spectacologică a ultimei jumătăţi de veac.

Să ne amintim exerciţiile actorilor, în lumina sălii, cu foile în mână, din prologul montării testamentare a lui Vlad Mugur din 2001. Prelungind dincolo de marginea paharului acea sugestie de recompunere "liberă", în parteneriat cu spectatorul, Hamletul lui Radu Alexandru Nica reuşeşte să treacă, omagial-polemic, dincolo de stricta arhitectură a memoriei colective... "in progress". El atinge punctul acela fără întoarcere în care persoana şi fiinţa din spatele ei se confruntă sângeros, ireconciliabil, sinucigaş. Între a te sinucide şi a te răzbuna pe toţi ceilalţi, atunci când nu mai ştii cine eşti, Hamletul sibian instaurează nondiferenţa.