Printre criteriile în funcţie de care un regizor îşi alege piesa de pus în scenă, la loc de cinste se află o calitate misterioasă căreia i s-ar putea zice "marja de manevră". Este vorba despre libertatea pe care o lasă respectiva piesă "viziunii regizorale", adică tuturor acelor abateri, alunecări etc. de la litera textului, sau, în cazurile fericite, completărilor, nuanţărilor, precizărilor aduse acesteia. Astfel se explică înmulţirea dramatizărilor în repertoriile actuale. Şi, totodată, scăderea ponderii pieselor importante.
Pentru că, în afară de Shakespeare, ale cărui texte permit, graţie structurii lor deschise, felurite intervenţii, până la un punct nepericuloase, în situarea spaţială, temporală sau "motivaţională" a intrigii, cam toţi ceilalţi mari autori de teatru au obiceiul (prost...) să-şi construiască scrierile uzând de o logică narativă foarte strânsă ori de un eşafodaj dramaturgic atent calculat. Din acest motiv, diversele zburdălnicii de interpretare (transplantarea conflictului în alte epoci, eliminarea sau adăugarea unor personaje ş.a.m.d.) îşi găsesc pedeapsa în ele însele, născând spectacole dezechilibrate, false, ciunte de bun-simţ şi oloage de sens. Ceea ce nu înseamnă că regizorii răspunzători de ele se opresc - ori sunt opriţi - din activitatea lor demolatoare; dimpotrivă. Rezultatul? La ora de faţă, teatrul românesc arată ca un câmp de bătălie presărat cu leşurile pieselor masacrate, în timp ce directorii de scenă victorioşi se târăsc, acoperiţi de răni, palizi şi extenuaţi, spre viitoarea luptă din războiul pe care îl pierd, tot mai clar de la o zi la alta, în numele nostru, al tuturor.
László Bocsárdi face parte dintre puţinii regizori care nu fug de textele "grele" şi care, totodată, rămân prieteni cu autorii lor nu doar înaintea spectacolului, ci şi după el; ba chiar şi în timpul lui. Asta pentru că, fără a-şi abandona personalitatea, obsesiile şi stilul, Bocsárdi ştie să asculte atent "sunetul" adânc al piesei, să intre în dialog, prin mijlocirea operei, cu autorul şi, dincolo de acesta, cu lumea. Pentru el, a descifra scenic un text nu înseamnă a sparge un cod spre a-l înlocui cu altul, ci a pune în armonie universuri: al autorului şi al actorilor, al artei şi al vieţii, al său şi al celorlalţi. Violenţa, brutalitatea nu au ce căuta aici; discrepanţele, mizeriile, meschinăriile rănesc şi dor; tristeţea e medicament, iar frumuseţea (altfel zis, bucuria şi pacea spiritului), scopul ultim. Pe această cale spinoasă - ca şi pustie azi, când Vlad Mugur a plecat, Liviu Ciulei a obosit, iar Andrei Şerban e-n veşnic du-te-vino -, piesa îi serveşte de toiag: cu cât toiagul este mai solid, cu atât pasul are mai multă siguranţă. Mai ales când tovarăşi de drum îi sunt regizorului actorii de la teatrul pe care îl conduce: Teatrul "Tamási Áron" din Sfântu Gheorghe.
Ivona, principesa Burgundiei de Witold Gombrowicz este, în România, o piesă cu istorie scurtă, dar fericită: a montat-o, după premiera pe ţară din 1976, Cătălina Buzoianu, în 1983, la Teatrul Mic, într-un spectacol despre care încă se mai vorbeşte; în stagiunea trecută, la Târgu-Mureş (Compania "Tompa Miklós"), Alexandru Colpacci a dat o versiune foarte aplaudată. Nu e un text uşor. Publicată în 1935, ca primă lucrare dramatică a lui Gombrowicz, Ivona... vădeşte atât caracteristicile stilistice care-l vor face faimos pe autorul polonez (1904-1969), adică un expresionism agravat, în cheie sarcastică, de grotescul enorm, cât şi preocupările lui filosofice (Forma, ca înveliş-închisoare al fiinţei şi al vieţii), care vor atinge apogeul în Jurnal şi în ultima sa scriere, piesa Opereta (1966). Povestea ca atare imaginează o curte regală (loc unde Forma îşi găseşte expresia oprimantă supremă) pe care capriciul neaşteptat al moştenitorului, prinţul Filip, pentru o fată urâtă, "mălăiaţă" şi aproape mută, o aruncă într-un tumult de revelaţii şi mărturisiri ale păcatelor ascunse sub faţada întreţinută cu grijă; în final, Ivona va muri (va fi ucisă) într-un adevărat complot statal - efect al exasperării pe care o stârneşte, în mijlocul vorbăriei nemăsurate şi neruşinate, enigmatica ei tăcere.
Ca în toate montările sale, Bocsárdi a fost interesat, şi aici, de latura umană a subiectului. În decorul extrem de simplu şi extrem de elocvent al lui József Bartha (care a izbutit să folosească la maximum strâmtul spaţiu din sala Atelier a teatrului), apariţia Ivonei este şocantă prin sluţenie - iar capacitatea tinerei şi foarte talentatei Gizella Kicsid de a se transforma (ce-i drept, cu ajutorul substanţial al autoarei costumelor, Judit Kóthay Dobre) dintr-o fată drăguţă într-o arătare hidoasă este uimitoare. Această arătare, ce tulbură prin mister, prin nepotrivirea ei cu ceilalţi şi prin iubirea ei tăcută, ajunge, treptat, centrul universului în care se agită Regele (admirabil, Levente Nemes, în rolul unui bătrân Casanova deopotrivă comic şi crud), Regina (Zsuzsa Gajzágó, frumoasă şi "fatală"), Şambelanul (Tibor Pállfy, într-o caricatură perfectă, atestând din nou înzestrarea sa actoricească excepţională), diverşi aghiotanţi (foarte buni, Loránd Váta şi József Kolcsár), doamne de onoare deloc onorabile, precum perfida Iza (eficientă, Gyöngyi Pál-Ferenczi) şi felurite alte specimene (dintre care, mulţumită actorilor Gábor Erdei şi László Botka, se detaşează "logodnicul" Ivonei, respectiv servitorul Valentin); alături de ei şi împotriva lor e prinţul Filip (cu un interpret ideal în persoana lui László Mátray), pe cât de eteric, pe atât de sadic, din dragoste umilită, din neînţelegere, din teama de înţelegere... Spectacolul are o limpezime de cristal a ideii şi a demonstraţiei şi are, în acelaşi timp, o intensitate emoţională care în final, la moartea parcă interminabilă a Ivonei, devine copleşitoare. E genul de spectacol la sfârşitul căruia, înainte să aplauzi, trebuie să-ţi ştergi, discret, colţurile ochilor. Şi să taci.