Taxi Vinil şi arcul peste timp

Taxi Vinil este în primul rând un spectacol elegant. Apoi, el mai este un spectacol în care se dialoghează, se monologhează şi se dansează tango. Prin urmare, el se recomandă de la sine ca fiind numai bun de văzut.

Ca idee, acest text a pornit de la Hora iubirilor de Arthur Schnitzler, unde, la final de secol XIX, în Viena lui Jahrhundertwende, zece personaje formează un lanţ al sexualităţii prin faptul că sar de la un partener la altul (ca să ne exprimăm la limita vulgarului), cele cinci perechi ajungând în final să intre într-un cerc al intimităţii de care nu sunt însă conştiente. La data la care Arthur Schnitzler îşi publica textul, adică la 1897, în aceeaşi Vienă Sigmund Freud se afla la mijlocul drumului între studiile despre isterie şi cele despre vise, iar Gustav Klimt devenea preşedinte al grupării Wiener Sezession, confirmându-se în mod oficial ca artistul care avea să schimbe arta pentru totdeauna şi, împreună cu ceilalţi doi amintiţi mai sus, să reprezinte, într-un triptic care se îmbină în mod organic, chiar sufletul şi starea de spirit a Vienei.

Între timp, însă, teoriile lui Sigmund Freud au coborât de pe piedestalul pe care le urcase trecerea în secolul XX, iar piesa lui Schitzler, scandaloasă la vremea respectivă, a devenit pur şi simplu un text datat, încremenit în epoca lui. Spre deosebire de ceilalţi doi, însă, Klimt rămâne pe mai departe un artist enigmatic, de o frumuseţe magică şi misterioasă, şi, într-un arc peste timp, tocmai prin lucrarea sa, Tragedia, scoasă în lume tot la 1897, ajunge să facă legătura cu textul Alinei Nelega, Taxi Vinil. Conexiunea nu este una forţată, pentru că, citind textul şi văzând spectacolul, iar apoi privind lucrarea lui Klimt, îţi dai seama că ele se contopesc. Acea mână implacabilă care le înnoadă pe cele zece personaje în hora iubirilor de început de secol XXI, ţine şi masca pe care, la un moment dat toţi o poartă pe faţă. Sau, mai degrabă, masca de care toţi încearcă să de scuture, pe care toţi încearcă să o dea jos, dar care se lipeşte de chipul fiecăruia cu încăpăţânare şi care, măcar pentru o fracţiune de secundă, devine vizibilă. Ironie a sorţii sau nu, iată cum un text din România lui 2008 se poate contopi cu o pictură din Viena lui 1897. Cum ar veni, la distanţă de un secol, Alina Nelega şi Gustav Klimt îşi fac cu ochiul.

Pe de altă parte, chiar dacă porneşte, ca idee, de la un text de Schnitzler, Alina Nelega construieşte un univers contemporan de sine stătător, reuşind să radiografieze întreaga zăpăceală şi dezorientare care îl caracterizează pe omul secolului XXI în modul în care acesta înţelege să îşi trăiască viaţa şi să se implice în relaţii cu ceilalţi. Sucombat între dependenţa de psihiatru şi cea de pastile, între disperarea măruntei sale existenţe şi disperarea cu care se aruncă în a încerca să îşi realizeze visele, omul de secol XXI eşuează în aproape tot ce îşi propune să facă. Peisajul sufletesc al fiecărui personaj este redat de monologul interior al fiecăruia, autoarea încercând în acest fel să surprindă acele momente unice în care ne aruncăm pentru scurtă vreme privirea înspre noi înşine, în încercarea disperată de a ne analiza cu sinceritate. De intensităţi diferite, de facturi diferite (de exemplu monologul actriţei este extrem de brutal şi plin de forţă, efectul maxim fiind atins prin opoziţia frapantă dintre ceea ce spune ea şi fragilitatea aparentă a personajului), cele zece monoloage, combinate cu numerele de tango, apar în momentele cheie ale relaţiei care se înfiripă în fiecare din cele cinci cupluri (şi prin momente cheie putem înţelege actul sexual, rezolvat aşadar cu eleganţă de fiecare dată).

De remarcat este şi modul în care sunt concepute numerele de dans (şcoala de tango aplicată actorilor, pe care aceştia au absolvit-o cu brio, reuşind nu numai să îşi controleze la perfecţiune trupurile, ci şi să intre în relaţie cu partenerul, i se datorează coregrafului Ricardo "El Holandes" Klapwijk). Spectacolul demarează cu un număr de dans colectiv, care este reluat pe la mijlocul reprezentaţiei, de dată asta cu schimb de parteneri, mergând pe ideea textului, respectiv căutarea partenerului ideal sau măcar a unui surogat. Ca şi monoloagele, fiecare număr de tango este croit pe specificul fiecărei perechi, cel dintre psihiatru şi pacientă fiind, de exemplu, carnal, dur şi rece, iar cel dintre procuror şi soţia lui ca o încercare (emoţionantă) de regăsire a celuilalt după ani lungi de căsnicie.

În cea mai mare parte a sa, aşadar, reprezentaţia evoluează frumos, păstrându-şi tot timpul eleganţa de care vorbeam la început, chiar dacă demarează mai greu, spectacolul începând cu adevărat cam de pe la a treia scenă (cea dintre psihiatru şi studentă) şi luându-şi avânt puternic de la scena dintre psihiatru şi supraveghetoarea-şefă. Acest lucru se datorează în primul rând modului în care actorii reuşesc să îşi facă personajele să intre în relaţie unul cu celălalt. Dacă prima scenă este oarecum fadă (Ionela Nedelea, în rolul prostituatei, menţinându-şi personajul într-o zonă obscură, nedefinită în totalitate, ceea ce îl privează de individualitate, şi Marius Manole, în rolul şoferului de taxi, nefăcând eforturi pentru a veni în întâmpinarea partenerei sale de scenă), lucrurile se mai mişcă în scena a doua datorită Mihaelei Mihai, în rolul studentei, care prin sensibilitate, candoare şi implicare îşi trage partenerul înspre ea (aici, tot Marius Manole). Relaţiile palpabile se stabilesc, cum spuneam mai sus, odată cu a treia scenă, în care Mihaela Mihai şi Costin Gavază, în rolul psihiatrului, ridică nivelul reprezentaţiei (finalul acestei scene fiind, din păcate, parcă rezolvat în pripă, ceea ce mai frânează puţin din avântul pe care tocmai şi-l luase spectacolul), pentru ca în scena a patra (cea dintre psihiatru şi supraveghetoarea-şefă, jucată impecabil de Monica Ristea Horga) lucrurile să se aşeze în sfârşit, saltul calitativ fiind de-a dreptul palpabil. De altfel, Costin Gavază şi Monica Ristea Horga sunt în mod cert vârfurile reprezentaţiei, el remarcându-se prin contopirea totală cu personajul, contopire care se simte chiar la nivel fizic, preluând fără reţinere alienarea psihiatrului, iar ea trecând cu un firesc uluitor de la umor la tragism, amândoi creând un cuplu totalmente credibil în relaţia cel puţin stranie care îi leagă. Astfel, şi în ipoteza în care în rest spectacolul ar fi fost total nereuşit (dar, evident, nu este cazul aici), el tot ar fi meritat văzut chiar şi pentru această singură scenă.

Menţinându-se în linie dreaptă, după saltul calitativ menţionat mai sus, reprezentaţia continuă cu intrarea în scenă a celorlalte personaje, respectiv procurorul-şef, jucat de Liviu Topuzu cu umor, atenţie la detaliu şi modificări subtile de stare, ziarista, căreia Elena Purea îi dă energie şi personalitate puternică, făcând-o să iasă în evidenţă prin siguranţa cu care îşi conduce personajul, actriţa, interpretată de Roxana Marian, aflată pe o cale clar ascendentă a carierei sale, prin câştigul în profunzime şi putere de nuanţare, fotograful, pe care Mihai Crăciun îl menţine în limitele corectitudinii în abordare şi fiul risipitor, pe care Marius Turdeanu îl abordează cu efervescenţă, dinamism şi dezinvoltură.

Marele câştig al spectacolului este firescul cu care se trece de la o scenă la alta, dând într-adevăr impresia de horă, dusă mai la pas însă, a relaţiilor şi legăturilor dintre cei prezenţi în scenă. Chiar dacă acest firesc nu se regăseşte întotdeauna în trecerea, în interiorul fiecărei scene, la monoloagele interioare ale personajelor, unele dintre aceste treceri fiind mai accentuat teatrale, pe când altele pur şi simplu curg din dialog, regizoarea Luisa Brandsdörfer a reuşit să îi aducă pe majoritatea actorilor în zona în care aceştia îşi intuiesc şi în final îşi cunosc personajele, aceasta şi prin sincronizarea care există între propunerile sale şi cele ale coregrafului, aceste propuneri găsindu-şi cu lejeritate locul în spaţiul creat de scenograful Alina Herescu, spaţiu care se metamorfozează de la scenă la alta, transformându-se din cabinet de psihiatru în studio foto şi din club în hipermarket, ca apoi să ia forma unei sufragerii sau a unui birou de procuror (un mare plus şi pentru costume şi pentru programul de sală, realizat de Alina Herescu, Cristian Bojan şi Mariana Iordache sub forma unei coperţi de disc, care cuprinde în interior informaţii bine structurate şi fotografii foarte reuşite). Singurul element de decor care rămâne la fel este zidul din fundal, de care se izbesc toate încercările de revoltă sau de evadare ale celor din scenă (cu excepţia studentei, care, însă, prin însăşi sinuciderea ei, îngustează şi mai tare spaţiul din care celelalte personaje se zbat să scape.)

Finalul este unul foarte simplu. Prostituata care a deschis spectacolul îl şi închide, doar bărbatul este altul. Ea şi fiul risipitor sunt cei care, ca ultimă pereche, părăsesc scena/sala de dans, stingând pur şi simplu lumina. Asta pentru că, după ce toate vinilurile au fost sparte (ele fiind liantul cu o epocă apusă idealizată, care, la urma urmei reprezintă un reper), nu mai este loc nici pentru dans. De fapt, tocmai acest final atât de simplu şi de abrupt accentuează parcă şi mai tare zidul din fundal. Asta datorită faptului că, după ce amuţeşte muzica şi se face întuneric, cărămizile din zid devin şi mai tari, şi mai reci.


Teatrul Ariel şi Teatrul Naţional, Târgu-Mureş
Taxi Vinil
de Alina Nelega
după o idee de Arthur Schnitzler
Regia: Luisa Brandsdörfer
Coregrafia: Ricardo El Holandes Klapwijk
Scenografia: Alina Herescu
Distribuţia: Ionela Nedelea (Târfa), Marius Manole (Taximetristul), Mihaela Mihai (Studenta), Costin Gavază (Psihiatrul), Monica Ristea Horga (Supraveghetoarea-şefă), Liviu Topuzu (Procurorul-şef), Elena Purea (Ziarista), Mihai Crăciun (Fotograful), Roxana Marian (Actriţa), Marius Turdeanu (Fiul ministrului).

Premiera: 14 septembrie 2008, la Teatrul Ariel, Târgu-Mureş.