Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Nunta mută

O lume creată de Horaţiu Mălăele - Nunta mută


Cinemagia, noiembrie 2008
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
În condiţiile în care cinematografia română actuală, aflată încă în căutarea propriei identităţi, printre numeroasele reuşite atât de surprinzătoare din ultimii ani (care pot fi şi derutante!), mai e parazitată de insistenţa nocivă a multor dinozauri care de ani de zile dovedesc repetat că nu mai au nimic de spus, ba chiar şi meseria au uitat-o (în loc de a îmbătrâni nobil, ei murind prematur), debutul lui Horaţiu Mălăele era aşteptat cu un scepticism profund, sau chiar cu "strângere de inimă", cum preciza la conferinţa de presă venerabilul meu coleg Ion Bucheru. Horaţiu provine din acea generaţie care, deşi benefică pentru filmul românesc la vremea ei (anii '70, mai ales a doua jumătate), s-a perimat atât de urât după 1989. Era de aşteptat, cu spaimă, un film haotic şi greoi, încropit din petice ale meseriei furate pe platou (omul are o carieră prestigioasă), şi marcat de cel mai nesuferit veleitarism.

Slavă Domnului, admirabila surpriză a întâlnirii vizuale cu Nunta mută a anulat decisiv toate aceste temeri. Ca un motiv fundamental al reuşitei, se distinge faptul că autorul nu s-a aruncat să filmeze doar din ambiţia nesăbuită de a face şi el film (ca atâţia alţii - actori, operatori, etc. - pe care-i ustură palmele să treacă şi în spatele aparatului), ci pentru că pur şi simplu avea ceva de spus. Aberaţia tragică a acestui tip de eveniment, definitoriu pentru nivelul la care ajunsese genocidul fizic şi moral în cea mai abuzivă perioadă a comunismului, stalinismul târziu, era puternic întipărită, de zeci de ani, în memoria afectivă a lui Horaţiu Mălăele, revendicându-şi stăruitor exprimarea. Pentru un neavizat, ar putea părea surprinzător faptul că o asemenea personalitate artistică, aflată sub semnul comicului de factură exploziv-tembelă, şi-a aflat afinităţi cu o temă atât de tragică - dar, la o privire mai atentă spre profilul artistic al lui Horaţiu, explicaţiile nu vor întârzia să apară. Îmi vine în minte una dintre cele mai tulburătoare dintre creaţiile lui din teatru, maiorul din Familia Tóth, de Sütó Andras, pe scena de la Nottara - un ofiţer de un comic irezistibil, zbuciumat şi chiţcăitor în cheie absurdă, care teroriza insuportabil o comunitate paşnică, pentru ca în final să fie măcelărit de tatăl căruia-i ajunsese cuţitul la os. O formulă asemănătoare regăsim şi în Nunta mută, care abordează o realitate funestă cu aceleaşi mijloace ale umorului absurd. În fond, avem de-a face aici cu principala calitate a filmului - intuiţia de a împleti atât de organic fiorul tragic cu trepidaţia comică.

La nivel de scenariu, Horaţiu Mălăele a apelat la ajutorul lui Adrian Lustig, doctor în computere, afirmat după 1982 şi ca scriitor (şase volume publicate, plus şapte piese şi scenarii, dintre care cea mai cunoscută este Poker, jucată la Radio România Actualităţi şi Teatrul de Comedie (2004) - pe care vrea s-o ecranizeze, vai, Sergiu Nicolaescu...! Lectura scenariului relevă o bună cunoaştere a regulilor de construcţie dramatică, marcată însă de anumite incertitudini în privinţa specificului structural cinematografic. Astfel, deşi construită ascendent, povestirea curge totuşi liniar, cu principalele noduri scenaristice (plot point 1, mid-point, plot point 2) marcate doar la nivel de peripeţii, cu dezvoltări insuficiente ale angajamentelor dramaturgice proprii unor asemenea articulaţii definitori pentru construcţia unui film (concret, ele fiind: cererea în căsătorie, anunţul morţii lui Stalin, şi izbucnirea zgomotoasă care risipeşte muţenia nunţii; primul şi ultimul sunt simpliste, iar cel median, deşi prilejuieşte o secvenţă admirabilă în sine, rămâne totuşi cam autoconţinut). Nu lipsesc instanţele notoriei "puşti cehoviene", cunoscute oricăror autori de piese şi scenarii, dar şi acestea rămân mai degrabă la nivelul declarativ al unor semne premonitorii, fără a căpăta valenţe determinante în desfăşurarea acţiunii. Dialogurile scrise erau dominate cam mult de giumbuşlucuri tip scheci de televiziune. În sfârşit, o hibă vizibilă a scenariului se relevă la nivelul celor două coperte din zilele noastre, care nu se asociază nicicum cu intriga povestirii, servind doar drept pretext superficial, tangent sub-plotului metapsihic la rândul lui angrenat doar parţial în sistem - toată povestea Smarandei, atât ca tânără sedusă, abandonată şi nebună, cât şi ulterior, ca fantomă semi-materializată, nu aduce nimic semnificativ în relaţie cu drama personajelor principale; cel mai strâns punct de contact între cele două povestiri este, evident, momentul violului ucigaş - iar o dezvoltare abilă, în plan structural, a semnificaţiilor pornite de aici ar fi putut crea o sinteză cu adevărat metafizică, nu doar enunţiativă. Per ansamblu, avem un scenariu plin de bune intenţii, pe care şi le împlineşte în proporţie apreciabilă, dar fără a depăşi, la nivel general, un palier valoric mediu.

Din fericire, prima calitate regizorală a lui Horaţiu Mălăele se evidenţiază tocmai în raport cu aceste limite ale scriiturii, pe care reuşeşte să le cenzureze, sau să le revalorifice, potenţându-le artistic; astfel, ca să dăm doar câteva exemple, glumiţele ieftine ale personajelor sunt fie periate, fie îmbogăţite cu nuanţe critice (spre deosebire de cabotinăria ieftină a acelor comedii vulgare în care, dimpotrivă, gagurile sunt supralicitate la modul: "aici tre' să vă râdeţi - hahaha!" - ca să nu mai vorbim de detestabilele hohote din off). În text, întoarcerea în trecut începe cu o secvenţă erotică în lan - fundul gol al lui Iancu săltând printre grâne (gag licenţios destul de banal). Pe peliculă, însă, vedem o superbă imagine a ogorului portocaliu topit de soare, unduindu-se în caniculă, pe fondul verde-închis al pădurii, şi dintr-o dată dintre spice explodează torsurile goale ale celor doi tineri, ridicându-se într-un zdrobitor climax simultan (un "orgasm ancestral", cum li-l descria Horaţiu la filmare - după care îmbrăcarea lor precipitată se derulează în cheie comică, anulând orice trivialitate a nudurilor, pe muzica săltăreaţă a lui Alexandru Andrieş (alt mare merit al filmului). Vom regăsi aceeaşi temă în secvenţa amorului din grânar, îmbinând într-o reţetă similară, dar cu dozaje diferite, comicul şi poeticul - inclusiv valenţele premonitorii ale imaginilor cu Mara îngropată treptat în grâu de impulsurile lui Iancu (una dintre cele mai frumoase imagini erotice văzute vreodată în filmul românesc).

Pe de altă parte, secvenţele sub-ploturilor (circul, fantoma) dobândesc prin filmare o forţă de impact vizual extrem de expresivă, recuperând în sine, ca imagini cinematografice, o parte din suporturile absente în plan structural. Avem aici de-a face cu a doua virtute definitorie a regizorului Mălăele: un puternic şi complex simţ vizual. Iar efectul acestor două laturi ale talentului mălăelian, în raport cu parţiala lipsă de unitate a scenariului, conturează o a treia, şi mai importantă - acea capacitate de sinteză obligatorie oricărui regizor, atât în teatru cât mai ales în film. Prea multor producţii româneşti li se aplică, din păcate, observaţia critică formulată profan la modul: "are multe idei bune, da' nu se leagă..." Horaţiu ştie să lege strâns, organic, majoritatea elementelor care în text rămăseseră mai mult sau mai puţin disparate - atât pe axa intrigii, cât şi în zona sensurilor şi a implicaţiilor - conferind filmului o unitate pe care n-am mai întâlnit-o, în ultimele două decenii, decât la minimalişti şi la Nae Caranfil, iar înainte de 1989, nici atât. Aceeaşi dimensiune substanţială a modului lui Horaţiu Mălăele de a simţi regizoral se recunoaşte în diversele trimiteri şi "figuri de stil", care apar prin film: tratarea în cheie burlescă a incidentelor comice cu echipa agitatorilor la proiecţia filmului de propagandă stalinistă (evitând astfel capcana satirei politice ieftine, atât de des vizitată după 1989), aerul fellinan declarat al circului (mai ales în secvenţa halucinantei sale sosiri nocturne în sat), accentele de expresionism german, imaginile de tip Miklós Jancsó, sau atmosfera de tip Wajda din năvala soldaţilor prin pereţii sparţi, spre final.

Acestui lăudabil simţ sintetic nu i-a lipsit decât o ultimă cheiţă, pentru a face din Nunta mută un film cu adevărat excelent - şi ajungem aici la una dintre principalele sale "probleme", care a suscitat numeroase controverse şi critici parţial justificate. I s-a reproşat că e prea teatral - nu numai la nivel exterior, cât mai ales în sfera acţiunilor propriu-zise. Dacă stăm să ne gândim bine, excesele paranoide ale nuntaşilor obsedaţi să nu producă nici cel mai mic zgomot depăşesc cu mult chiar cele mai îngăduitoare rigori ale realismului - să ne gândim, numai, la trucul de a folosi un taraf care mimează cântatul, mişcându-şi instrumentele în gol şi înfundând trompetele cu ştergare, ca să nu scoată nici un sunet (şi mai sunt, în jur, multe altele asemenea). Evident, fiecare dintre aceste acrobaţii este improbabilă, iar acumularea tuturor la un loc, într-o casă de oameni de rând, frizează imposibilul. Numai că... aici e-aici! În primul rând, ingeniozitatea lor e captivantă, sclipitoare şi de un haz nebun (momentul când lui Tudorel Filimon îi cântă maţele, declanşând teroarea sincronizată a tuturor nuntaşilor, e irezistibil); în al doilea rând, cum remarca Daniel Borodi după proiecţia specială pentru forumul Cinemagia, totul se leagă într-o metaforă amplă a muţeniei impuse sub comunism - creând astfel deschiderea spre o mai permisibilă desprindere de realitatea cea mai strictă. Tot ceea ce se întâmplă acolo ţine de zona licenţelor artistice, proprii convenţiilor teatrale - iar de aici porneşte şi acuzaţia de "teatralism" adusă filmului. Într-adevăr, pe o scenă, diorama semi-absurdă a nunţii mute ca atare ar fi funcţionat perfect. Pe ecran, ea devine mai greu de acceptat - dar nu imposibil, cu condiţia de a i se oferi suporturile necesare (şi nu la nivel de pretext, ca nişte proptele, ci chiar în planul de fond al motivaţiilor).

Aceasta e şansa ratată de Horaţiu Mălăele, acea "cheiţă" menţionată adineaori - care se găsea tocmai în cele două coperte contemporane la rândul lor doar parţial rezolvate.

Aşa cum stau lucrurile, secvenţele din prezent mai mult strică decât rezolvă. Membrii echipei de filmare porniţi la vânătoare de fenomene paranormale sunt cabotini, expliciţi, stereotipi (spre deosebire de personajele atât de fin dozate, în stridenţa lor de o cu totul altă natură, din trecut - dar fără ca acest contrast să ducă la un efect creator şi semnificativ, din păcate...). Singurele merite ale prologului şi epilogului subzistă, paradoxal, în prezenţa perenă a stafiei - care deşi slab angajată dramaturgic, cum spuneam, prilejuieşte totuşi câteva imagini de mare efect, începând cu apariţiile fotografice de la început, pentru a culmina cu acel sublim cadru final, de-a dreptul tarkovskian, în care se pierde printre betoanele fărâmiţate ale megalopolisului industrial ruinat (ce distanţă, faţă de modul diletant-obscen al lui Daneliuc de a filma, dând cu stângu-n dreptul şi fără să spună nimic, un decor similar, în Legiunea străină...!) Se mai adaugă personajul primarului Gogonea (preşcolarul Gogonel din trecut, acum îmbătrânit), interpretat cu un aplomb cam formal de George Mihăiţă şi orientat mai mult spre poante ieftine, gen Academia Caţavencu ("Cel mai paranormal lucru întâmplat aici au fost alegerile din '45: toţi au votat cu liberalii, şi au ieşit comuniştii, hă-hă-hă! " - sau schimbul final de replici dintre reporter şi Mara bătrână: "Vrem să vă luăm un interviu!" / "Ce să ne mai luaţi...?", reproducând un banc politic just dar modest, vechi de prin anii '70, pe care din păcate Horaţiu nu l-a mai înlocuit cu ceva mai bun, ca în alte cazuri). Mă mir că regizorul n-a simţit şansa admirabilă pe care i-o oferea acest personaj - căci Gogonea este însuşi naratorul care ne va proiecta pe toţi în trecut, dar această rampă funcţionează strict ca un pretext în sine şi nimic mai mult. Or, rostul ei real ar fi fost tocmai acela de a amorsa viziunea caricaturală, grotescă, neverosimilă, construită cu atâta măiestrie de autori pentru a-şi compune metafora. Gogonea trebuia să fie caracterizat din start ca un povestitor spectacular, fantezist, care le înfloreşte şi le îmbârligă, exagerând fără să falsifice - şi astfel, proverbialul pas de la ridicol la sublim s-ar fi făcut în cel mai firesc mod (mai ales că, în '53, micul Gogonel tot trage din ţoiurile de ţuică, inclusiv ca răsplată a mesenilor, când îl pun să strige: "Tata-i sluga ruşilor!"; era firesc ca la maturitate să-l regăsim ca alcoolic, iar asta ar fi justificat şi mai mult hiperbolele: viziunea unui martor care oricum a văzut totul cu ochi de copil, iar acum le mai amplifică şi sub efectul băuturii). Iar atunci, nici un cârcotaş n-ar mai fi avut vreo bază reală să acuze filmul de "teatralism".

Oricum, ca un argument suplimentar, rămâne faptul că viziunea aşa-zis "teatrală" (în sens mai mult bun decât rău) a lui Horaţiu Mălăele asupra realităţii acelui sat generic creează o lume în sine - autorul a vrut anume să evite orice localizare regională precisă, plasându-şi acţiunea "undeva în România" (la un nivel anecdotic, în acest sens l-au ajutat şi decorurile, la rândul lor uşor aspaţiale şi atemporale, în urma faptului că Mihnea Mihăilescu şi-a amenajat faţadele caselor pe construcţiile western rămase de la Cold Mountain). Orientarea naţionalistă (în sens bun) a lui Mălăele se recunoaşte şi în conotaţiile pe care le compune combinând uciderea Smarandei cu pata din naştere de pe gâtul Marei, care reproduce conturul României (o Românie siluită de ruşi). Lumea mălăeliană (sau... mălăeleză?) din secvenţa nunţii mute, şi din satul unde se desfăşoară aceasta, e la fel de năstruşnică precum autorul ei, compusă din caricaturi bizare, accente apăsate şi o combinaţie de neghiobie abisală şi isteţime scăpărătoare. E remarcabil faptul că regizorul a adunat aici o distribuţie de zile mari, începând cu cei doi socri - teluricul şi neinhibatul Val Teodosiu, cu care se pot face minuni când ştii să-l ţii în mână (nu ca-n Sistemul nervos sau Dincolo de America), şi versatilul Tudorel Filimon, cu mobilitatea lui de clovn straniu. Le dă replica, în Gogonea cel bătrân, Alexandru Marian Bindea, care chiar dacă nu aduce nimic nou, e inepuizabil în portretele tâmpeniei abisale pe care ştie să le compună. Gravitează în jurul lor, buni cum îi ştim, Dan Condurache şi Doru Ana, Ioana Anastasia Anton, Luminiţa Gheorghiu, Şerban Pavlu, şi mulţi alţii - inclusiv Dana Dogaru şi Anca Sigartău (delicioasă cearta lor mută, la masa de nuntă), George Ivaşcu (unul dintre politrucii tălâmbi), Mihai Constantin (un naş plin de aplomb), sau Victor Rebengiuc şi Tamara Buciuceanu, în rolurile din nou mute ale bunicilor senili (deşi, din păcate, aici formula participării extraordinare nu mai funcţionează atât de bine: dacă Rebengiuc reuşeşte să meşterească o mică bijuterie din parkinsonul moşului, Tamarei nu i se oferă resurse suficiente pentru a-şi folosi, chiar şi în condiţiile ultra-limitate ale unui asemenea cameo, inimitabilul talent). Ca portret colectiv, acest personaj multiplu e admirabil, mai ales prin siguranţa cu care i se coordonează acţiunile la masă - unde, printre multe altele, momentul urmării angoasate a zborului muştei oferă, poate, cel mai elocvent exemplu în acest sens.

Se disting, desigur, cei doi protagonişti: Alex Potocean, deşi pe o scriitură destul de schematică, îşi confirmă datele identificate de Mungiu în Patru luni, trei săptămâni şi două zile, creionând din câteva trăsături un Iancu credibil şi dezinvolt, şi mai ales Meda Andreea Victor, care beneficiază în sfârşit de o şansă meritată, după farsele triste Şi totul era nimic sau Aitilop: frumuseţea ei stranie, nearmonioasă, pe care aş plasa-o sub eticheta de "sex-appeal tragic", nu e numai tipic românească (tipologia Marei amintind, pe undeva, de personificările ţării noastre prin tablouri patriotic-revoluţionare), ci are şi o propulsie atemporală similară cu a Anei-Maria Marinca, în Otilia ei ce amintea de Antigona. Când atât de mulţi actori tineri ies din Matei Voievod pocnind de falsitate şi clişee, capacitatea lui Alex şi a Medei de a fi în primul rând fireşti şi spontani se impune ca un dat profesional deloc neglijabil - deşi, ce-i drept e drept, şi-a spus cuvântul şi şansa de a lucra în regia unui actor ca Horaţiu Mălăele, într-a cărui personalitate se mariază inteligenţa tăioasă, instinctul fără greş şi, mai ales, o foarte bogată experienţă.

... O experienţă ale cărei perspective se arată cât se poate de incitante, având în vedere felul cum Nunta mută consacră atât principalele valenţe regizorale ale lui Horaţiu, cât şi o vizibilă putere de a-şi conştientiza şi depăşi propriile greşeli. Sunt foarte curios să văd ce ne mai rezervă el pentru viitor - deşi se pare că vom mai avea de aşteptat; spre deosebire de atâţia alţii, omul, cum am mai spus, recunoaşte deschis: "Nu ţin morţiş să fac filme doar ca să mă aflu-n treabă; le fac numai când am ceva de spus."

16 noiembrie, 2008, h. 05:00-08:47
Bucureşti, România





 Toate articolele despre Nunta mută


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Mihnea Columbeanu


Alte articole

 Demers artistic grosolan - Nunta mută, Andrei Rus
 Graţia unui artist de tragi-comedie - Nunta mută, Eduard Ţone
 Un atac descalificant - Nunta mută, Ileana Bîrsan
 Sta(li)n şi Bran - Nuntă mută, Alin Ludu Dumbravă
 Nunta mută - sol al unui val teatral?, Ileana Bîrsan, Alin Ludu Dumbravă, Mihai Fulger, Angelo Mitchievici, Valerian Sava
 Toate articolele despre Nunta mută


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer