Fără efect - Blindness

Una dintre trăznăile scrise de Boris Vian vorbeşte despre dictonul conform căruia iubirea ar fi oarbă. După trei sute de ore de somn, provocate de o beţie cruntă, un judecător din Paris se ridică din pat şi constată că nu mai vede. Află de la radio că a coborît peste oraş o ceaţă opacă, albăstruie, cu proprietăţi afrodiziace. Cum francezii au îndoiala carteziană în sînge, judecătorul hotărăşte că cel mai bun mod de a testa dacă într-adevăr e ceaţă e să îşi lase prohabul deschis şi să coboare în stradă. Unde constată cu mirare - la început, cel puţin, - că, într-adevăr, e ceaţă! Un aspect plăcut e că în forma sa cunoscută acum de noi toţi, comerţul devenise inutil. Ceaţa era hrănitoare şi elibera omul de nevoia de a se îmbrăca. Aşa că lumea vizita magazine şi stătea la cozi doar simbolic, pentru a face amor în anumite spaţii comerciale cu vînzătorii sau vînzătoarele de acolo. Iar oamenii care nimereau bot în bot pe stradă din cauza orbecăielii, renunţau iute la vorbe pentru a face amor. Atunci cînd ceaţa a început să părăsească oraşul guvernul s-ar fi putut afla în faţa unei crize fără precedent. Norocul a fost că în atîta iubire şi ceaţă toţi oamenii îşi scoseseră ochii!

Putem să ne oprim şi asupra Tunelului lui Ernesto Sabato, pentru a ne gîndi la universului soţului orb, Allende, înşelat de soţia iubitoare de artă, Maria. Sau pentru a simţi sila pe care pictorul, Juan Pablo Castel, eroul romanului, o simte în relaţie cu Allende, care-i văzut ca un fel de jivină scîrboasă în faţa căreia pielea i se încreţea ca şi cum ar fi simţit pe ea o duzină de lipitori, rîme şi melci lipicioşi. Sau am putea pătrunde în universul subteran al orbilor-împăraţi din Despre eroi şi morminte al aceluaşi Sabato. Dare de seamă despre orbi, partea a treia a romanului, e o distopie răpitoare, în care Sabato ne convinge că piramida socială trebuie să o reprezentăm invers, cu vîrful înfipt adînc în pămînt. Iar acolo, în vîrful subteran, putem cartografia galaxia orbilor, un tărîm care rivalizează ca viziune cu ceea ce putem întîlni ca peisaj urban în producţia cinematografică a lui Ridley Scott, Blade Runner.

Probabil că dacă aceste pagini literare fascinante - în care e vorba despre orbi sau orbire, ca să ne apropiem de subiectul cinematografic al zilei - ar cădea cu tronc industriaşilor de la Hollywood şi ar încăpea pe mîna unor scenarişti neinspiraţi şi a unor cineaşti adormiţi, atunci cînd ar ieşi filmele pe ecrane ar fi al fel de plictisitoare ca şi Blindness (care, totuşi, nu e made in Hollywood, e coproducţie braziliano-canadiană). După vizionarea filmului, nu ştiu cîtă lume s-ar mai apropia de cartea lui José Saramago, Eseu despre orbire. Mi-e teamă că şi transpunerea pe ecrane a textelor amintite mai sus ar putea sădi în spectator acelaşi dezinteres pentru sursele literare respective. Şi de vină pentru gîndurile mele postfilmice e numai platitudinea pe care o arată Meirelles aici.

Filmul pur şi simplu inventariază momente din roman, însă nu avem idee ce urmăreşte de fapt autorul (sau dacă vrea să facă şi altceva decît o plimbare prin roman). E OK, poate că Meirelles nu avea timp de imagini şi sensuri. Însă atunci poate era interesant să plece de lîngă text, să îl reinventeze, să îl tălmăcească în imagini, nu să îl transpună. Blindness e ca o lecţie la care participi din obligaţie şi în care simţi că proful spune ce are de spus tot fiindcă e obligat (de o forţă misterioasă, am putea spune ca să fi în ton cu orbirea din film). Dacă nu leşinaţi pînă la final, veţi afla că romanul tre' să fie cu nişte oameni loviţi subit de orbire, închişi de guvern pentru a evita molima, ţinuţi acolo pînă ce toată lumea orbeşte, aşa că nu mai are cine să-i păzească şi, oricum, treaba asta nu mai avea niciun sens. Situaţia în lagărul unde sînt ţinuţi degenerează, homo homini lupus, o femeie nu atinsă de flagel, e soţia unui medic, ea îi e alături în lagăr şi va conduce lumea cu foarfecele binelui în mînă, fără să pretindă nicio clipă că între orbi chiorul e rege, spre deosebire de alţii, care vor să taie şi să spînzure prin lagăr fără să vadă măcar.

Atmosfera cărţii, stilul provocator al autorului (fraze lungi, anumite detalii - de exemplu, orbii lui Sabato au un alt sistem de raportare în şi la lume; vederea e superficială, chiar dacă aparent orientează mai bine, ar spune Sabato, orbii pătrund în substrat pentru a căpăta siguranţă, de aceea ajung să subjuge lumea - orbii lui Saramago caută acel substrat, încearcă să înveţe orbirea; punctele de vedere), astea nu au o contraparte viabilă în film, sînt total pierdute într-o ceaţă albă - imaginea orbirii - care cuprinde ecranul din ce în ce mai des, în ton cu plictiseala care cucereşte spectatorul. Romanul e o distopie în care medităm alături de autor asupra dezumanizării vizibile în situaţii limită. În film ideile astea rămîn valabile doar dacă sîntem noi generoşi cu personajele care le provoacă.

Atunci cînd povestea literară convinge mai ales prin stilul, verva şi talentul arhitectural al autorului, poate că cinematografia ar fi mai bine să stea deoparte, adaptarea cursului literar la secvenţialitatea cinematografică fiind o sarcină dificilă (vedeţi şi cazul filmului The Perfume, în acest sens). Cînd situaţiile de povestit au ajung să se răsfrîngă asupra realităţii, cînd analiza dintr-o carte poate întîlni realitatea în numeroase puncte (Gulagul poate fi pliat pe ideea generală a cărţii, la fel şi cazul soldaţilor irakieni luaţi prizonieri şi umiliţi în fel şi chip de americani nu demult, la fel şi cazul militanţilor pentru independenţa Irlandei de Nord în închisori la începutul anilor optzeci - un caz dezbătut excelent de Steve McQueen în Hunger, film care va fi proiectat acest an în cadrul TIFF), atunci din punct de vedere cinematografic s-ar putea să reuşească încercarea de a prezenta realist chiar acele întîmplări din realitate, înaintea unei abstractizări sau metaforizări cu iz realist, întocmită după o istorie literară care are prestanţă datorită manierei în care autorul îi prezintă faptele.