Jocul de-a filmul - Blindness

Desigur că identitatea unui mare autor nu se confundă cu opera sa. Odată expuse, cuvintele ies din sfera de influenţă a scriitorului. Probabil că un roman bun e şi unul în care autorul nu mai are nimic de adăugat. Nici adăugări la un film ipotetic realizat după cartea sa el nu poate face; nu-şi poate interpreta propria operă. Însă regizorul de film, criticul literar ori cititorul tocmai asta ar trebui să facă.

Cînd vezi cîteva secvenţe dintr-un filmuleţ pe YouTube înfăţişîndu-l pe scriitorul portughez José Saramago, laureat al Premiului Nobel pentru literatură în 1998, alături de regizorul brazilian Fernando Meirelles la vizionarea filmului Blindness (2008) realizat după romanul portughezului (Eseu despre orbire, în traducere română de Mioara Caragea, ed. Polirom 2005), aşadar cînd îl vezi pe Meirelles sărutîndu-l zgomotos pe frunte pe bătrînul Saramago şi pe bătrînul Saramago ştergîndu-şi uşor o lacrimă, îţi spui că ceva îi scapă cel puţin lui Saramago în întîlnirea respectivă; că e imposibil ca autorul Saramago să nu fi văzut nu numai că filmul nu e cartea sa (desigur că nu e!), ci şi că filmul nu o ia decît ca pretext sau pre-text, ramînînd în preambulul textului, nicidecum pătrunzînd înăuntrul său.

Poate că autorul romanului nu vede în mod obişnuit filme; poate că a rămas impresionat de intimitatea creată - între scrisul său şi ceea ce el a indus, ca mărturie / urmă vizibilă. Filmul nu este din păcate decît această urmă. Vizibilă, doar pentru că se dă de văzut, nu şi pentru că dă - la modul autentic - de văzut.

În urma lecturii cărţii aş fi vrut într-adevăr să văd cum poate arăta filmul. Mi-era "teamă" că o să fie un film tare (la propriu şi la figurat, adică greu de înghiţit), mai ales cînd romanul e atît de filmic, cu imagini care se dăruiesc neîncetat într-o succedare la fel de neoprită de fraze, care par să fie spuse toate cu acelaşi suflu urgent, ardent, al crizei în care se află personajele. Iar criza nu e psihologică, romanul nu e thriller. Criza e cu mult mai adîncă: personajele fără de nume din romanul lui Saramago orbesc fără să ştie de ce anume, iar orbirea lor stă pentru ceva, nu e numai o orbire subită care va fi urmată de o redobîndire la fel de subită a vederii. Poate cea mai la îndemînă întrebare pe care-ţi vine să o pui (şi pe care regizorul ori scenaristul filmului au omis-o cu desăvîrşire) este: de ce se întîmplă acest lucru? Filmul pare doar inducerea acestui happening: aceasta se întîmplă (se mai întîmplă, se poate întîmpla, şi, de ce nu, şi ţie ţi se poate întîmpla etc). Acest lucru - acest insuportabil zid alb (orbii plutesc într-o lume lăptoasă, albă) - este, dacă vrem, condiţia existenţială în care se descoperă plonjaţi, aruncaţi cei din film. Cartea nu e nicidecum numai un "ce-ar fi dacă?" lipsit de umbră. Paradoxal, cartea vorbeşte tocmai despre orbire / vedere, iar filmul despre ea cade în hiatusul aceluiaşi binom! Cade, nu se şi situează în el. Povesteşte alb, aşa cum şi personajul principal (nu mai mult decît celelalte personaje) joacă alb. Cînd spun situare, mă refer tocmai la interpretarea la care ar fi trebuit să se încumete Meirelles. O interpretare (ca reply dat unei opere) pleacă de regulă de la 1. o provocare 2. încercarea de a-i răspunde. Dacă aceste două linii lipsesc din eşafodaj, construcţia nu are cum să ţină. Iar în zona filmului (una extrem de generoasă) nu mijloacele sînt cele care lipsesc. Mi se pare clar că viziunea, atunci cînd există una, are însemnata funcţie de a transforma, rearanja sau dinamita elemente în virtutea unui ce intern, inconfundabil, esenţialmente propriu.

Cu alte cuvinte, ce-a vrut să spună Saramago şi ce n-a înţeles Meirelles?

Meirelles citeşte story-ul şi îl translatează pe ecran; mai ales în prima jumătate filmul e aproape identic cu cele descrise în carte, cu foarte uşoare deosebiri (personajele principale aparţin, la alegerea regizorului, unor naţii diferite - sînt de culoare, asiatici, latino, europeni, fapt nespecificat de Saramago).

Într-o metropolă oarecare un individ (Primul orb) orbeşte subit cînd aştepta culoarea verde la volanul propriei maşini. Apoi, ca printr-o stranie contagiune, urmează alţii şi alţii să păţească acelaşi lucru: escrocul care se oferă să-l ajute să ajungă acasă şi care îi fură apoi maşina, medicul oftalmolog la care soţia primului orb apelează, şoferul-de-taxi, cîţiva pacienţi aflaţi la medicul oftalmolog, printre care un copil-cu-strabism, o fată-frumoasă-cu-ochelari-negri şi un bătrîn-cu-legătura-neagră-pe-un-ochi, un poliţist, în fine, soţia-primului-orb). În timp ce medicul oftalmolog anunţă precaut autorităţile, boala se extinde rapid. Guvernul ţării face tot ce îi stă în putinţă pentru a izola fenomenul. În consecinţă, cei care au orbit sînt transportaţi în clădirea unui vechi ospiciu. Acesta va fi de acum înainte noua lor lume. Lucrurile însă nu se opresc aici: boala continuă să se extindă afară, iar înăuntru cei închişi au de înfruntat o luptă grea şi "oarbă" atît pentru hrană, pentru supravieţuire, cît şi pentru a înţelege / accepta propria condiţie: sînt închişi şi orbi, murdari, flămînzi, şi sînt împreună cu alţii, la fel ca ei. Nu numai că, la propriu, pulsaţia vieţii normale a oraşului se va opri în loc, instalîndu-se haosul, dar lipsiţi de vedere, privaţi de libertate ori hrană suficientă, mai întîi orbii închişi şi apoi toţi ceilalţi vor "pipăi" zone pe care în mod obişnuit n-ar fi putut nici măcar să le bănuiască.

Aşadar, orbirea invocată aici e o constrîngere la o alt fel de vedere, pe care autorul cărţii o sapă la tot pasul, o caută, o amuşină, orb parcă şi el încercînd să "vadă", acum abia, cînd funcţia vederii a fost brusc "tăiată". Dar dacă romanul îşi sapă singur drum cu febrilitate, cu tensiune, în criză, filmul îşi ţese povestea (cu elementele gata servite pe tavă) cu un facil joc de total brightness, de imagini arse, de imagini în care siluetele se pierd pe moment într-o mare de alb (ori de negru, pentru a te forţa chipurile, să bîjbîi şi tu), şi în genere de joc cu camera (tot, chipurile, "to give a sense of disorientation"), care pe parcursul întregului film ţine locul lecturii, dramatizării efective (spre deosebire de The Constant Gardener, unde metoda camerei ultra mobile părea interesantă, promiţătoare, ea urmînd îndeaproape mişcarea lucrurilor, de la nivelul lor, pentru a sparge convenţia exteriorităţii, a unui privitor extern). Personajele lui Saramago sînt într-adevăr dezorientate, dar doar atît se poate spune (sugera, prin intermediul camerei) oare despre ele? Parcă grupul din acel salon de ospiciu e la un fel de social gathering. "Well, dacă tot sîntem aici, să vedem ce e de făcut..." Medicul însuşi (interpretat de Mark Rufallo) ales să fie într-un fel reprezentantul orbilor din primul salon e atît de lipsit de vlagă, atît de neprecizat, pînă şi privirea lui e moale, poate fi oarbă sau poate nu. Nici o necesitate nu strigă din nici un cadru al lui Meirelles.

Un singur personaj - crucial - poate ar fi putut salva filmul (fapt de altfel foarte puţin posibil, dat fiind cast-ul ales de regizor, cu actori care nu comunică reciproc poate şi pentru că le lipseşte axul, ideea centrală a jocului): acesta este soţia medicului (interpretată de Julianne Moore), singura care vede. Ea vede totul, într-o lume de orbi, şi e conştientă că nimeni (în afară de soţul ei) nu mai ştie asta. Ea trebuie să ţină laolaltă lumea aceasta în dezintegrare, să contribuie în mod decisiv prin omniprezenţă, atenţie, dedicare totală, la nedestrămarea ei, să furnizeze gramul de coerenţă - nevăzut, dar prezent - care să lege zilele celorlalţi unele de altele, pentru că toate sînt acum de văzut pentru toţi ceilalţi, şi să-şi păstreze intactă conştiinţa propriei vederi în raport cu orbirea tuturor. Dar Julianne Moore arată o suferinţă monocoloră, egală de la început pînă la sfîrşit. Doar într-un anumit moment această suferinţă e puţin mai ascuţită, dar totul e o chestiune doar de cantitate, de dozaj. (Ea reuşeşte să fie pînă la final tare, adică cool).

În fine, vor exista şi orbi ticăloşi (în închisoarea "mai mică" a orbilor închişi, cealaltă, "mai mare" fiind lumea de afară), vor avea şi un şef (Gael García Bernal - care face pe bufonul, se joacă de-a orbul şi de-a şeful, total neconvingător). Femeia care vede va putea şi să ucidă (vederea poate, la limită, să facă şi acest lucru)...

Dar dacă prima jumătate e doar transpunere, în a doua, dat fiind crescendo-ul dramatic al povestirii, limitele jocului de-a filmul sînt cu mult depăşite. Unul din momentele cruciale ale cărţii e total trecut - fatalitate! - cu vederea: spre exemplu, celebrarea aproape mistică a băutului apei curate din pahare, după infernul existenţial parcurs - după înfometare, degradare, dezumanizare, după înfruntarea duhorilor - în nici un fel sugerate de film! -, a foametei, agresiunii, închiderii, morţii, libertăţii fără libertate, după experimentarea tuturor acestora cu şi prin ceilalţi, nevăzuţi dar simţiţi, "enorm nevăzuţi şi monstruos simţiţi". În film, momentul de mai sus e, la propriu, un simplu "cheers!".

Închis între două imagini fotografice reuşite (la început şi la sfîrşit) ca între două coperţi între care nu se află nimic, filmul ratează ţinta: e orb el însuşi, deşi ar fi avut şansa de a vedea şi de a dezveli şi altora această neştiută vedere.