Despre Patru luni, trei săptămâni şi două zile, minţile înguste afirmau că e un film "despre un avort" (sau, mai rău, "filmu' cu avortu'"), ori, mai acceptabil dar tot inexact, "despre comunism". Aşa cum am arătat la vremea respectivă (opinie confirmată şi de Cristian Mungiu), 432 era în primul rând un film despre dezumanizare (în anumite condiţii specifice - aici: interzicerea avorturilor în ultimii ani ai "Epocii de Aur"). Din acelaşi punct de vedere, dublul opus Amintiri din Epoca de Aur urmăreşte, cu precizie, tema efectelor secundare ale comunismului în rândul oamenilor simpli. Astfel se justifică în plan estetic recursul la faimoasele legende urbane proprii perioadei - ca soluţie a dorinţei lui Mungiu de a opune şi o viziune complementară: dacă 432 oferea un discurs cinematografic sumbru, claustrofobic, efectiv haunting - crâncen în acea lipsă aparent totală şi definitivă a oricăror orizonturi, pe care cei ce-au trăit-o (cu adevărat!) n-o pot uita niciodată (iar cei care-o cunosc doar din auzite greu ar putea-o reda), de data asta autorul a decis să abordeze acelaşi univers tematic cu mijloacele comediei.
Sextetul/diptic Amintiri din Epoca de Aur, îşi reuneşte primele patru povestiri sub titlul (preluat dintr-un cor energizant al epocii) Tovarăşi, frumoasă e viaţa!, urmate de încă două, grupate în formula Dragoste în timpul liber (despre care vom vorbi când va avea loc premiera). Mungiu a lansat acest proiect având convingerea că, o dată încheiată prima fază a procesului de exorcizare (rememorarea conştientă), putem privi spre trecut prin prisma comicului - râsul ca formă de eliberare. Încă din 432, cu puţinele dar apăsatele sale accente comice, se reitera supapa psihologică a umorului sub chingile dictaturii. Filmul actual o deschide până la capăt, printr-o veritabilă incursiune epică în trecut: selectând câteva dintre cele mai semnificative asemenea evadări ale omului de rând.
Surprinzătoare, în raport cu hiper-referenţialul 432, este nu atât trecerea la registrul comic, cât mai ales formula compozită aleasă - asumarea de către Cristian Mungiu a scenariilor şi a concepţiei regizorale de ansamblu, în conjuncţie cu distribuirea regiei propriu-zise între ceilalţi patru realizatori: Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Răzvan Mărculescu şi Constantin Popescu. Rezultatul se distinge în primul rând printr-o semnificativă unitate stilistică în diversitatea personalităţilor. Regăsim în mare parte coordonatele viziunii estetice definitorii a Noii Generaţii din filmul românesc (sub aspectul atmosferei, al ambianţelor, încadraturilor, lungimilor de cadru, ritmului narativ, lucrului cu actorii, etc.), dar combinate în formule noi, cruţate de riscul (auto)pastişării sau al insistenţei plicticoase pe aceleaşi şi aceleaşi formule - ceea ce face ca Tovarăşi, frumoasă e viaţa! să se distingă printr-o permanentă prospeţime şi vioiciune. Gurilor rele le va fi mult mai greu să-l hulească sub acuza plictisului, cum le venise la îndemână în cazul filmelor lui Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu şi Radu Muntean.
Tot de aici, însă, se revendică şi o relativă neîmplinire a filmului - reducerea perceptibilă a rezonanţei interioare. E drept că şi structura scenariilor e cam ingrată: cele patru povestiri sunt compacte, dense, dar şi liniare, construite mai degrabă ca nişte bancuri de respiraţie amplă decât ca filmuleţe. Ca atare, în locul unei modulaţii în crescendo (la modul ideal, realizând şi o supraunitate dramaturgică arcuită peste tot filmul), povestea se compune simplist din patru "bătăi", fiecare cu propriul său elan. Şi, în consecinţă, rezultatul se menţine mai mult la nivelul observaţiei şi consemnării, decât al analizei.
Din fericire, filmul nu-şi propune nici un moment să formuleze cine ştie ce adevăruri majore ci, aşa cum am mai spus, urmăreşte strict să ofere o eliberare accesibilă, prin râs, de demonii pe care zadarnic ni i-am tot răscolit cinematografic în primii zece ani şi ceva de după revoluţie. Iar în acest sens, slavă Domnului, excelează - şi cu justă măsură: nu e o comedie la care să hohoteşti tăvălindu-te pe jos, ci una de tipul zâmbetului permanent şi uşor amar, ades punctat de câte un pufnet exploziv. Stereotipiile, idiosincraziile, ticurile şi tipicurile anilor şaptezeci-optzeci sunt reactivate şi reconstituite cu o remarcabilă memorie afectivă, într-o panoramă a absurdului care necunoscătorilor le-ar putea părea efectiv trasă de păr. Se disting, în acest sens, mai ales puzderia de chichiţe ale pregătirii vizitei oficiale (imposibil de evitat rapelul la Balul pompierilor), şi ansamblul mentalităţii paranoice din jurul fotografiei - aici, inclusiv cu splendidul tag final al gustării luate pe însuşi buclucaşul ziar, după ce duba miliţiei a arestat tirajul. Pe de altă parte, la nivel strict uman, ca paradigmă de gândire, simţire şi comportare, se impune legenda porcului gazat (sau...a miliţianului lacom, cum neinspirat a fost ales titlul oficial) - pe departe cel mai reuşit episod din patru. La antipozi s-ar situa Legenda politrucului zelos, care adună la un loc, nu tocmai unitar, două subiecte distincte (alfabetizarea heirupistă şi confuzia cu stâlpul de înaltă tensiune), ale cărei accente comice distonează faţă de tonalitatea întregului film.
O observaţie foarte interesantă se remarcă în planul distribuţiei. Desigur, e firesc ca actorii mai vârstnici, care au trăit din plin acele vremuri, să fie cei mai fireşti. Excelenţii Teo Corban, Ion Sapdaru şi Virginia Mirea, secondaţi cu aplomb de Gabriel Spahiu, Viorel Comănici sau Avram Birău, sunt efectiv "de-acolo" - câtă vreme tinerii (de un talent cunoscut şi confirmat), ca Alex Potocean, Emanuel Pîrvu, Călin Chirilă ori Paul Dunca se simt, din păcate, ca apartenenţi ai zilelor noastre. Privind 432 şi Amintiri... alăturate, ne dăm seama de o anumită stare extrem de subtilă a acelor vremuri, pe care cine n-a trăit-o n-are cum s-o exprime - un amestec de hăituire şi deznădejde, de haz sălbatic şi spirit de supravieţuire.
23 septembrie, 2009, h. 9:00-10:43
Bucureşti, România
Amintiri din Epoca de Aur II: Dragoste în timpul liber
Şi totuşi, în Epoca de Aur oamenii (se) mai şi iubeau (între ei, nu numai pe "cel mai iubit fiu al poporului"...) Dacă Tovarăşi, frumoasă e viaţa! aplica o formulă mai heteroclită, atât prin subiectele scenariilor, cât şi prin alegerea celor patru regizori, Dragoste în timpul liber nu numai că se revendică de la Cristian Mungiu în integralitatea sa de triptic, ci şi optează pentru o unitate tematică declarată: dragostea. Cel puţin în principiu, acesta ar trebui să fie liantul celor trei episoade.
Ca atare, se impune ca din acest moment să abordăm filmul dintr-o perspectivă diferită celei aplicate predecesorului său - începând prin a remarca faptul că, în fond, aici motivaţia "legendelor urbane" rămâne doar schiţată la nivel de intenţie. Etnograful şi folcloristul american Jan Harold Brunvand, poate cel mai competent expert al lumii în materie, a definit foarte precis specia legendei urbane, în toate datele ei componente. Ţin minte de parc-ar fi fost ieri conferinţa din primăvara lui 1981, la Biblioteca Americană (acel "portăluţ" spre normalitate, unde ne înghesuiam să inhalăm guri de aer respirabil la apogeul Epocii de Aur), sau pasionanta discuţie pe care o purtaserăm în februarie, acelaşi an, când pornind de la o comparaţie cu zvonistica, dezinformarea, intoxicarea şi manipularea (vezi şi excelentele studii ale lui Vladimir Volkoff), Jan mi-a făcut capul calendar, de câte trăsături specifice ale folclorului urban (cred că ar fi mai bine să-l numim "contemporan" - căci se poate revendica şi din zonele rurale moderne) mi-a descris. Printre altele, i-am povestit o asemenea fabulaţie a momentului (una de tip întâlnire O.Z.N.) şi mi-a replicat prompt: "It's NOT urban folklore" - intrând apoi într-o argumentaţie detaliată, inclusiv, de pildă, faptul că în legendele urbane nu apare niciodată "povestirea în povestire", cum se întâmpla la mine.
Dar nu e nevoie să ne referim la analizele punctuale ale doctorului Brunvand, pentru a observa ceea ce se vede cu ochiul liber: primele două filme pornesc de la surse cu totul străine genului.
Legenda vânzătorilor de aer are la origine afirmaţia: "se spune că în ultimii ani ai regimului Ceauşescu, unii oameni şi-au cumpărat maşină sau video vânzând sticle şi borcane". Pornind de aici, scenariul imaginează stratagema unor tineri inventivi care, sub pretextul unor expertize, sună la uşi şi cer eşantioane de aer, în recipiente de sticlă; povestea e ingenioasă - şi, dacă sub această formă ar fi circulat în epocă, ar fi fost într-adevăr o legendă urbană antologică.
Şi mai flagrantă, sub acest aspect, e situaţia Legendei şoferului de găini, având ca sorginte ipoteza: "... mulţi şoferi supravieţuiau financiar vânzând o parte din produsele pe care le transportau". Aici nici nu mai e vorba de o legendă (urbană sau altminteri), un zvon sau o intoxicare, ci e realitatea cea mai pură. Povestirii originale, dezvoltată de pe urma acestei premise, deşi interesantă în sine, îi lipseşte tocmai acel twist ingenios care face deliciul şi esenţa legendei urbane, consacrând-o ca atare - şi anume:
Legenda activistului în inspecţie: urcarea mecanicului de lanţuri în scăunel, alături de ceilalţi, făcând imposibilă oprirea caruselului;
Legenda fotografului de la Scânteia: căciula uitată în mâna lui Ceauşescu;
Legenda politrucului zelos: scuturatul de noroi al piciorului, luat drept electrocutare;
Legenda miliţianului lacom: explozia porcului gazat în contact cu flacăra de pârlit;
Legenda vânzătorilor de aer: şmecheria de tip "ambalajul e mai scump decât conţinutul";
Legenda curcanului zburător: faptul că dom' doctor nu consuma carne.
... Altfel spus, premisa Legendei şoferului de găini e construită din start după regulile dramaturgiei de film, absenţa "poantei" de tip legendă urbană desprinzând-o complet dintre celelalte.
O discrepanţă similară, deşi explicabilă pe alte coordonate, se remarcă şi la ultimul filmuleţ al grupajului, Legenda curcanului zburător - realizat de Mungiu acum cinci ani: nu porneşte de la o legendă urbană, şi nici nu se petrece în Epoca de Aur, ci cam prin 1992-1995, dar conceptual şi stilistic face întru totul corp comun cu celelalte.
Tot ... vânzătorii de aer şi ... şoferul de găini mai păcătuiesc printr-o hibă proprie amândurora la nivel de scenariu: deşi pornesc de la premise excelent construite, eşuează în liniaritate. Deznodământul amândurora e doar o consecinţă firească a faptelor şi atât (aşa cum se întâmplă de obicei în viaţă), nefiind precipitat de nici un factor cauzal semnificativ; altfel spus, ambelor filme le lipseşte, în final, surpriza dătătoare de sens (şi care funcţiona perfect în cazul celorlalte cinci filme - de fapt, identificându-se chiar cu întorsătura specifică legendei urbane; vezi exemplificările de mai sus). Remarcând faţă de Cristian Mungiu acest lucru, autorul mi-a explicat că a considerat mult mai important să satisfacă spectatorul cu mijloacele poveştii şi ale comediei, fără a fi ţinut neapărat să inventeze o răsturnare finală.
În sfârşit, ca să încheiem capitolul observaţiilor critice, se cuvine să mai precizăm că nici titlul nu se regăseşte pe deplin în compoziţia celor trei povestiri. Fără a dori neapărat să fiu chichiricios, nu pot să nu consemnez faptul că dragostea nu e nicăieri "contextul", şi nici măcar "subtextul" - ci doar un element de conţinut, mai mult sau mai puţin dezvoltat: pentru ... vânzătorii de aer, esenţial e trucul cu eşantioanele, evoluând printr-o complicitate amicală, dincolo de care ipoteza unei eventuale relaţii sentimentale e posibilă şi nimic mai mult; între ... şoferul de găini şi cabanieră, sugestia erotică e evidentă şi explicită, dar sub aspect motivaţional, rămâne un subsidiar, faţă de plotul central cu ouăle (în plus, întâmplător povestea se desfăşoară, prin însăşi natura ei, în orele de program, nicidecum "în timpul liber"); în sfârşit, soarta ... curcanului zburător constituie firul călăuzitor al celui de-al treilea scenariu, faţă de care legătura Tatianei cu soldatul e doar adiacentă.
La drept vorbind, însă, acestea sunt defecte minore, pe care numai obiectivitatea ne obligă să le punctăm, precum şi previzibilele reacţii ale cârcotaşilor antiminimalişti ce ne acuză mult prea des că le-am înălţa monumente găunoase cineaştilor din noua generaţie. O dată lichidate toate aceste imperfecţiuni, Dragostea în timpul liber rămâne un film care răspunde în mod remarcabil intenţiei autorului de a reflecta asupra efectelor secundare ale comunismului în viaţa oamenilor simpli. Vorbind despre Tovarăşi, frumoasă e viaţa!, notam coeziunea estetică a celor patru filme - care aici, evident, e cu atât mai strânsă, ca urmare a unităţii auctoriale. Regăsim acel tip de viziune nostalgic-îngheţată, exprimată prin exterioare reci şi pustii, vizualizate în compoziţii meticuloase, sau (în interior) sub forma locuinţelor de un realism fastidios, pline de binecunoscuta căldură intimă, cu duhoare de mâncare ieftină gătită la ceaun, mobilă veche şi haine îmbâcsite. În fond, acest tip de relaţie vizuală exprimă cum nu se poate mai penetrant unul dintre sensurile majore ale filmului: alienaţi şi dezumanizaţi în pustiul societăţii comuniste, oamenii se refugiau instinctiv în vizuina vieţii personale - gătind, socializând între patru pereţi, devorând filme fără număr la video. Regăsim aici aceeaşi stare din Patru luni, trei săptămâni şi două zile, într-o nouă abordare: cu ceva mai mult umor, şi cu o definiţie vizuală perceptibil mai precisă.
Continuând demersul, în Legenda vânzătorilor de aer principala calitate constă în galeria de portrete ale "victimelor" - fiecare cu personalitatea sa proprie, conturată doar din câtea replici, priviri, detalii şi nuanţe, plus interiorul caracteristic al locuinţei. Aceeaşi stare se regăseşte în Legenda şoferului de găini, compusă de astă dată prin relaţia dintre proza cotidiană anostă a vieţii lui Grigore şi evadarea iluzorie în micro-universul de la cabana Cameliei. La fel ca în 432, precum şi în filmele lui Puiu, Porumboiu, Muntean şi Jude, umanitatea personajelor se construieşte prin dialogurile de un realism frust fără ostentaţie - ceea ce relevă o calitate cu totul aparte a curentului românesc-minimalist în estetica filmului.
După cum arată Robert McKee, dialogul de film, de regulă, nu trebuie să fie "ca-n viaţă". Oamenii reali conversează cu religiozitate despre vreme, despre familie, despre ce-au mai făcut ăştia, când cu toţii ştiu bine că li se rupe-n paişpe şi de vreme, şi de familii, şi de ăştia sau ăia. Pe parcursul celor douăzeci de secunde în lift cu vecinul de la nouă, vorbim numai pentru a sugera un mesaj implicit: "suntem vecini buni, ne simpatizăm, e plăcut să schimbăm două vorbe" - fie despre fotbal ori politică, fie despre apendicita nepoţelului Ana-Mariu sau misterul verigii lipsă dintre primate şi om.
În schimb, un dialog de film nu se poate rezuma la această menire şi formă - nu poate fi doar ca-n viaţă şi gata: lui i se impune cu necesitate un strat suplimentar, de conţinut autentic - căci are o triplă menire:
- de a da informaţii despre personaje;
- de a duce povestea înainte;
- de a comunica sensuri.
Ei bine, replicile din filmele minimaliste româneşti, în mare parte, contrazic cu deliberare aceste precepte, ajungând să exemplifice tocmai excepţia care confirmă regula: Mioara Avram şi şoferul de pe ambulanţă, Cristi adj. şi Anca, Boogie, Penescu şi Iordache, Delia Frăţilă şi machieuza - cu toţii nu fac decât să "converseze vorbe", şi nu din nepricepere sau stângăcie, ci cu un scop bine determinat, propriu mărcii substanţiale de realism pe care o practică minimalismul: fiindcă aici structura dramaturgică se compune din elemente umane subtile, evanescente, aproape intangibile, nu din factorii clari şi precişi ai filmului clasic. Acelaşi procedeu îl regăsim şi în filmul de faţă, mai cu seamă în interacţiunile dintre Crina, Bughi şi locatari, dar nu în mică măsură şi între Grigore şi Marusia.
Desigur, contribuţia actorilor e esenţială la rândul ei. În mod deloc surprinzător, se distinge ca de obicei Vlad Ivanov, solicitat de astă dată să compună un personaj mult mai delicat şi accesibil decât inumanii (în chei total diferite, şi cu atât mai şocante) Domnu' Bebe şi Anghelache. Tania Popa îl susţine cu credibilitate şi rafinament, reuşind să păstreze abil echilibrul fin din personalitatea femeii ruptă de muncă, dar care mai poate fi foarte atrăgătoare - iar pe partea casnică, Liliana Mocanu construieşte cu discreţie o nevastă exasperant de ireproşabilă în prozaismul ei gospodinesc (secvenţă rapel: deşi încă tânără şi atrăgătoare, imaginea ei dormind ca o plăcintă inert-senzuală pe diagonala patului se impune prompt ca o irezistibil de perversă moartea-pasiunii). O surpriză cu totul specială vom avea de la neaşteptata călătorie în timp iniţiată alături de Ana Ularu, pe vremea când abia dăduse bacul, încă mai deţinea accente nabokoviene şi o prefigura pe splendida actriţă de mai târziu. Diana Cavallioti se impune la rândul ei prin dezinvoltură şi forţă, susţinând cu credibilitate traiectoria ascendentă a elevei de liceu ce se vădeşte mai ambiţioasă şi inventivă decât mentorul ei într-ale ţepelor.
Per ansamblu, deşi mai neîmplinit la nivelul scenariilor (vezi hibele expuse anterior - plus câteva inadvertenţe logice din finalul ... vânzătorilor de aer), şi de o decizie comică vizibil mai ponderată decât a antecesorului său, Dragoste în timpul liber câştigă în planul coerenţei conceptuale, al rafinamentului stilistic şi, mai ales, al sensurilor şi profunzimii. Conform comentariilor lui Cristian Mungiu din timpul conferinţei de presă, deosebirea capitală în raport cu majoritatea filmelor despre comunism din primul deceniu post-decembrist constă în încrâncenarea acelor autori de a se răfui personal cu sistemul de tristă amintire: fiecare avea a-i aduce propriile sale acuzaţii. Cristian are bunul-simţ şi înţelepciunea de a evita asemenea căi înfundate, preferând să se refere la nivelul omenesc al implicaţiilor regimului Ceauşescu - aşa cum a făcut, desigur, şi în 432, o meditaţie despre pierderea umanităţii. De aici decurge necesitatea unor asemenea filme, făcute acum, după douăzeci de ani.
23 octombrie, 2009, h. 10:00-12:55
Bucureşti, România
Eu nu conceptualizez, prefer să povestesc
Cristian Mungiu, despre Amintiri din Epoca de Aur
Firesc lucru, pentru un cineast atât de sfătos şi comunicativ cu intervievatorii, conferinţa de presă ulterioară proiecţiei cu partea a doua a Amintirilor din Epoca de Aur a fost o experienţă pe cât de relaxantă, pe atât de captivantă, căreia programul de proiecţii al Multiplexului Hollywood a trebuit să-i pună capăt mult mai devreme decât am fi dorit cu toţii. Voi spicui, aşadar, din întrebările pe care i le-am adresat autorului, extrăgând totodată esenţialul din răspunsurile ample şi bogate, ca de obicei, ale acestuia.
Mihnea Columbeanu: Atât despre Amintiri din Epoca de Aur, cât şi faţă de alte filme recente cu subiect similar ale noii generaţii, s-a afirmat că insistă inutil şi exasperant asupra unei tematici desuete şi stoarse până la saţietate: comunismul. În analiza pe care am făcut-o filmului Tovarăşi, frumoasă e viaţa!, am arătat că legitimitatea acestor abordări porneşte tocmai de la faptul că producţiile imediat următoare Revoluţiei erau prea implicate, prea subiective, ca să poată oferi viziuni credibile asupra unui trecut atât de apropiat - şi abia acum, după aproape douăzeci de ani, începem să atingem detaşarea necesară pentru a-l judeca imparţial. Cum vedeţi efectul acestei distanţe în timp asupra modului dumneavoastră de a trata comunismul în film?
Cristian Mungiu: În general, nu am tendinţa de a teoretiza prea mult - de a "analiza". Această sarcină, a analizei, cum (râzând) atât de frumos spuneaţi, vă revine dumneavoastră, criticilor, şi sunt convins că o puteţi facem mult mai bine ca mine. Pe mine m-a interesat pur şi simplu să fac o comedie, să scot la iveală umorul cu care românii trăiau acele vremuri. Problema la care vă referiţi, în legătură cu nivelul filmelor despre comunism realizate în trecut, cred că porneşte de la faptul că atunci, în anii '90, toţi se repezeau să acuze vechiul sistem. Fiecare avea de rostit propriul lui rechizitoriu. Pe mine nu m-a preocupat aşa ceva. Cred că menirea artistului e mai degrabă aceea de a povesti, de a arăta lucrurile aşa cum au fost, sau cel mult cum le vede el însuşi, lăsând judecăţile în seama celor care-i văd filmele. Repet, eu nu am dorit să întocmesc un act de acuzare, ci doar să ofer publicului o comedie sau două...
M.C.: Şi totuşi, îndrăznesc să spun că Amintiri din Epoca de Aur nu este un film despre comunism - sau, nu e în primul rând despre comunism - aşa cum nici Patru luni, trei săptămâni şi două zile nu era în esenţă un film despre comunism, şi nici despre un avort, cum încercau unii să-l expedieze, ci vorbea despre dezumanizare (desigur, în condiţiile specifice ale interzicerii avorturilor de către Ceauşescu). Ca atare, care ar fi, în fond, tema Amintirilor din Epoca de Aur?
C.M.: În primul rând, m-a interesat să fac un film despre efectele secundare ale unui sistem dictatorial asupra oamenilor simpli. Într-adevăr, şi în Patru luni, trei săptămâni şi două zile vorbeam despre o problemă a omului de rând: pierderea umanităţii, aşa cum bine aţi arătat. Un regim totalitar aşa cum a fost cel comunist acţionează pe numeroase planuri, şi poate inspira filme de tot felul: istorice, politice, documentare, şi aşa mai departe. Ei bine, pe mine mă atrage să mă ocup de relaţia dintre sistem şi omul simplu; e zona în care mă simt cel mai la largul meu şi în care consider că mă pot adresa cel mai bine publicului. De aceea am şi ales acest gen, al comediei - pentru că spectatorul e foarte receptiv la el şi, prin urmare, astfel va înţelege mult mai bine şi mesajul propriu-zis al filmului.
M.C.: Întâmplător, aţi auzit de expertul în folclor urban Jan Harold Brunvand, din Salt Lake City, Utah, şi de cercetările în domeniu pe care le-a făcut el în România, chiar în "Epoca de Aur"?
C.M.: Nu, n-am auzit de el. (cu interes) Dacă mi-aţi putea da un link sau altă sursă de referinţă, v-aş rămâne îndatorat!
M.C.: M-am referit la el, fiindcă aş dori să vă pun şi o întrebare cu nuanţă critică, referitoare la scenarii - dar, înaintea ei, voi adresa una pregătitoare, şi sper ca răspunsul să mă ajute s-o formulez mai bine pe cea de-a doua.
C.M.: Vă ascult... (Zâmbeşte.)
M.C.: Profesorul Brunvand a definit foarte clar şi detaliat specia legendelor urbane, iar în acest sens, cele patru povestiri din Tovarăşi, frumoasă e viaţa! întrunesc toate criteriile. Totuşi, Legenda vânzătorilor de aer şi Legenda şoferului de găini se încheie cu referinţe nu la nişte legende urbane ca atare, ci mai degrabă la unele situaţii şi zvonuri de ordin general: "se spune că unii oameni se îmbogăţeau vânzând ambalaje goale", "mulţi şoferi vindeau o parte din produsele pe care le transportau", etc. Acestea au fost singurele repere de la care aţi pornit, sau aţi avut şi nişte povestiri cu acţiune şi personaje propriu-zise?
C.M.: Vedeţi, în perioada de adunare a materialelor pentru Amintirile din Epoca de Aur am folosit foarte multe surse. N-am ţinut neapărat să respectăm cu stricteţe vreo regulă sau definiţie ca la carte a "legendelor urbane", ci mai degrabă să alegem povestiri cât mai originale şi reprezentative pentru acele vremuri. De exemplu, Legenda şoferului de găini a demarat aşa: într-o zi, a venit Hanno Höfer la sediu şi ne-a spus: "Ia fiţi atenţi ce poveste am aflat! Cică un şofer trebuia să transporte găini de la un cap la altul al ţării, şi avea consemn clar ca nu cumva să desigileze maşina pe drum! Se tot întreba el de ce atâta caz pentru nişte biete găini, până într-o zi când a avut o pană şi a trebuit să aştepte o noapte la un motel. Atunci n-a avut încotro şi a deschis maşina, ca să le dea găinilor apă - şi ce să vezi? Multe dintre ele se ouaseră pe drum!" Deci, de-asta n-avea voie să umble la găini: pentru că ăia de la destinaţie luau ouăle şi le vindeau, ca să mai facă şi ei un ban! De aici a pornit toată povestea cu şoferul care începe să vândă şi el ouăle şi a femeii de la pensiune, de care se îndrăgosteşte... (Zâmbind din nou) Şi acum, care e întrebarea critică?
M.C.: Toate celelalte cinci povestiri au câte un twist de încheiere, o întorsătură care, în fond, face farmecul legendei urbane, consacrând-o ca atare, numai Legenda vânzătorilor de aer şi Legenda şoferului de găini nu - scenariile lor evoluează liniar şi previzibil: protagoniştii încalcă legea, sunt prinşi, şi gata. De ce acestor două filme le lipseşte răsturnarea finală, dătătoare de sensuri?
C.M.: Eu nu privesc neapărat aşa lucrurile - în sensul că nu mă interesează să construiesc obligatoriu un film după toate regulile. Ceea ce-am vrut în primul rând, a fost să ofer spectatorilor nişte comedii care să le placă, să-i distreze şi să le dea puţin de gândit, aşa că m-am concentrat mai mult asupra acestor aspecte. Pentru mine e mult mai important ca filmul să cucerească publicul, şi să-şi îndeplinească scopul de a-l face să râdă (în cazul de faţă, fiind o comedie), decât să răspundă tuturor rigorilor teoretice.
M.C.: În sfârşit, aş dori să remarc unele similitudini (fireşti, autorul fiind acelaşi) şi deosebiri (la fel de normale, concepţia lui artistică fiind alta), între Patru luni, trei săptămâni şi două zile şi Amintiri din epoca de aur. Din propriul dumneavoastră punct de vedere, ca realizator, cum vedeţi aceste asemănări şi diferenţe?
C.M.: Spre deosebire de dumneavoastră, şi de ceilalţi cronicari de film în general, eu nu sunt un om atât de conceptual, ci mai degrabă practic. Nu prea am obiceiul de a "analiza", prefer să realizez, adică să povestesc. Evident că între cele două filme ale mele există şi asemănări, şi deosebiri - dar n-am stat să mă gândesc prea mult la ele. Cred că pornesc în primul rând din modul care mi s-a părut cel mai firesc de a-mi aborda subiectele - dramatic în cazul lui 432, şi în cheie comică, de data asta. În loc de a conceptualiza, mie îmi place să povestesc.
... ceea ce, la drept vorbind, este trăsătura fundamentală a oricărui regizor (care trebuie să fie în primul rând un "povestitor") - ceea ce-mi aminteşte: nu vă lăsaţi amăgiţi de glumiţa lui Peter Greenaway, care spunea: "Dacă vrei să spui poveşti, lasă-te de filme şi fă-te scriitor!"; marii artişti au stolurile lor de păsărele, pe care adesea e bine să le privim cu anumite rezerve. După cum se observă din dialogul de mai sus, Cristian Mungiu pare să fie caracterizat mai mult de simplitatea onestităţii, decât de hachiţe pretenţioase - drept care şi filmele lui sunt aşa de reuşite, în simplitatea lor limpede şi cu atât mai eficientă şi puternică. O temă de meditaţie pentru cei ce doresc să înţeleagă mecanismele esteticii cinematografice construite de generaţia actuală a filmului românesc.
25 octombrie, 2009, h. 09:00-10:22
Bucureşti, România