Şi acesta e numai începutul dificultăţilor. Greul abia urmează: a recepta anvergura provocării pe care o reprezintă convertirea / travestirea momentană spectaculoasă a filmului de autor (prin care Noul Cinema Românesc s-a impus ca brand inedit în context european) în film de gen, recte într-un serial de comedie. În speţă, riscanta operaţie cvasi-experimentală de valorificare a virtualităţilor comerciale ale "filmului de artă"! Or, aici intervine lezarea simţului comun al cronicarului tipic de premieră (ca să nu spun a fixaţiilor şi aprehensiunilor noastre, care i-au făcut pe unii să se limiteze la vizionarea, în vară, la TIFF 2009, a variantei cu cele două părţi comasate). Fără a mai vorbi de răzbunarea nostalgiilor populare sau de cele secrete, subliminale, în trena "Epocii de Aur", copios parodiată, într-o manieră fără precedente de acest tip.
Performanţa lui Cristian Mungiu e în ambele planuri: auctorial şi "de gen". Are experienţă în amîndouă direcţiile, de la turnanta derutantă a lui 432, faţă de filmul de debut Occident, cînd s-a vădit prima dată a fi imprevizibilul prin excelenţă, în raport cu mai consecvenţii congeneri şi confraţi ai refondării cinema-ului românesc: Cristi Puiu, Radu Muntean, urmaţi de Corneliu Porumboiu. Dacă Occident era pariul cîştigat al epurării comediei de orice efecte ale filmului de gen ("cinema pur", prin reciclarea à la Kurosawa a aceleaşi poveşti), Amintiri din Epoca de Aur este asimilarea exploziv-distilată a acestor efecte, urmînd tulburătorului intimism inefabil-atroce al filmului dramatic 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile (să dăm uitării ipoteza că, dacă s-ar fi întreprins un plebiscit printre românii aflaţi pe Croisette, filmul s-ar fi întors de la Cannes fără nici un premiu şi să uităm, de asemenea, hipersusceptibilităţile rănite la contemplarea fetusului din cadă, de parcă n-ar fi trecut opt decenii de cînd lama unui brici tăia în plan-detaliu retina unui ochi, în filmul primei avangarde).
Excelentă este soluţia grupării celor patru episoade mai scurte ale seriei, cu subtitlul Tovarăşi, frumoasă e viaţa! (preluat dintr-un imn ceauşist), cele două episoade mai lungi rămînînd a fi întrunite sub titlul la fel de inspirat simptomatic Dragostea în timpul liber (parte a talentului literar al autorului, exersat de la titlul minireportajului din primul an de studenţie, E bine rău). Juxtapunerea comprimată ne îngăduie să remarcăm mai lesne o paradoxală mînă comună, în turnarea şi compoziţia tuturor episoadelor cu cinci semnături regizorale. Să fie efectul magic al scenariilor cu unică semnătură, al puterii lor de inducţie, dincolo de primatul sine qua non al regizorului în cinema? O confirmare că am fi reintrat într-o "eră a scenariului", cum predica André Bazin cu cinci decenii în urmă? Cert e că, după recentul Poliţist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu, precedat de Pescuit sportiv al lui Adrian Sitaru şi de Cea mai fericită fată din lume de Radu Jude, parcurgem momentul fast al autopromovării Noului Val / Noului Cinema la statutul de şcoală de artă a filmului de autor românesc, în pofida obturării şanselor sale de către oficialităţile care rarefiază filmografiile de vîrf şi inundă peisajul cu subproduse şi mediocrităţi veleitare.
Nu putem şti ce soartă individual-instituţională îi aşteaptă pe ceilalţi patru coregizori ai seriei (dintre care doi complet necunoscuţi: Ioana Uricaru - care consemnează şi montajul, alături de Dana Bunescu - şi Răzvan Mărculescu). Dar ei au devenit ipso facto actanţi ai acestei şcoli. Ne rămîne să decriptăm, odată cu ţesătura laitmotivelor şi a articulaţiilor scenaristice, misterul rimelor şi ritmemelor imagistice, care omogenizează ca un întreg ansamblul de mozaic al filmului; care ne fac să regăsim acelaşi unghi ironic-pamfletar, în contemplarea din primul cadru a primăriei rurale din cel dintîi episod (Legenda activistului în inspecţie) şi a "Monumentului de cultură Casa Scînteii I. V. Stalin", cu care începe episodul al doilea: Legenda fotografului oficial. Să valorăm semantic şi instrumental secvenţa de pus într-o antologie universală, a caruselului cu lanţuri, de neoprit peste noapte, cu care se încheie premonitoriu primul episod; apoi, simetric, semantica şi instrumentalul exploziei care se produce cînd nimeni nu se mai aştepta, în bucătăria din ultimul episod (Legenda miliţianului lacom). Este reunirea documentaristicului cu fabulosul "legendelor".
Nu în ultimul rînd, sînt de consacrat opera de "anonimizare" înalt expresivă a marilor actori preluaţi din filmele anterioare ale "Valului" (alt tip de rime, prin Teo Corban, Ion Sapdaru, Mihai Constantin şi alţii); ca şi paleta copleşitoare a noutăţilor din castingul filmului; ca şi funcţionalitatea peisajului natural, a recuzitei şi a ambianţelor autentice, a muzicii de fond, de care Mungiu s-a dispensat total în "minimalistul" 432, spre a o încredinţa contrapunctic şi "maximalist" unuia dintre cei patru colegi regizori, Hanno Höfer.
Dar, pentru că ar mai fi multe de spus, această cronică abia ar urma să înceapă.