Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici muzică  Sageata  Festivalul de Muzică Veche, Bucureşti, 2009

Jurnal de festival - Festivalul de Muzică Veche Bucureşti 2009


Dor de ducă, octombrie 2009
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Prolog

Festivalul Internaţional "George Enescu" vine o dată la doi ani. Festivalul de Muzică Veche de la Bucureşti vine anual (inevitabil, în mai puţin de o jumătate de secol se va ajunge la egalitate în număr de ediţii). Din doi în doi ani, cele două evenimente atât de diferite şi atât de similare în acelaşi timp se învecinează, la distanţă de trei săptămâni. Răgaz de linişte şi odihnă necesar melomanilor vechi şi noi pentru a ieşi din saturaţie şi a acumula suficientă energie pentru a o lua din nou de la capăt. Nu într-un maraton de o lună, ci într-un semifond de o săptămână, pus la cale de o echipă restrânsă şi încăpăţânată să nu-i pese de lunile de restrişte pe care le-am traversat de la precedenta ediţie încoace.

Pentru a patra oara, publicul este invitat să ia parte la o celebrare a culturii de altădată. La Miercurea Ciuc, Cluj, Braşov, Timişoara, Brebu Nou, Prejmer şi Hunedoara, muzica veche mai este onorată şi sărbătorită anual aşa cum de cuvine, restul festivalurilor cu iz istoric alunecând încetişor sau repejor în facil, comercial, compromis sau chiar impostură. Bucuria regăsirii unei manifestări autentice de gen, construite cu decenţă, discernământ, măsură şi simţ estetic nealterat este completată cu plăcerea descoperirii în fiecare toamnă a unui principiu solid de selecţie şi a unei noi idei călăuzitoare. De data aceasta, programul festivalului se ţese în jurul recitalurilor solistice ale unor instrumente de epocă auzite şi văzute rar (sau chiar deloc) printre ofertele stagiunilor muzicale de pe la noi.

Premiere după premiere care aduc cu ele şi prezenţa preponderentă a unor muzicieni de marcă din afara ţării: Belgia, Norvegia, Germania şi SUA / Elveţia. În urmă cu vreo 4-5 ani, Zoltán Majó, pe atunci director artistic al Festivalului de Muzică Veche de la Miercurea Ciuc, a venit cu propunerea introducerii unui ciclu de concerte denumit "Istoria unui instrument". Zoli s-ar simţi cu siguranţă mândru aflând că iniţiativa lui a renăscut acum într-o formă nouă la festivalul bucureştean omonim. Chiar dacă binele o duce greu în România, ideile de valoare îşi află cumva-cumva cale către împlinire.

Ziua 1 - sâmbătă 17 octombrie 2009
"şi David a zis căpeteniilor Leviţilor să aşeze pe fraţii lor cântăreţi cu instrumente de muzică, cu lăute, harfe şi timbale, şi să sune din ele cântări răsunătoare, în semn de bucurie. [...] Tot Israelul a suit chivotul legământului Domnului cu strigăte de bucurie, cu sunete de goarne, de trâmbiţe, şi de chimvale, şi făcând să răsune lăutele şi harfele." (1 Cronici: 15 16, 28)
Lăutele vor sosi miercuri (aşadar, răbdare!), sâmbătă a fost rândul harpelor să deschidă festivalul, afirmând astfel încă o dată crezul nedeclarat, dar transparent, al manifestării, acela de a fi un eveniment specializat, non-generalist, dedicat unei nişe puţin populate în peisajul nostru muzical. Deviza "Melomani de toate gusturile, uniţi-vă!" nu se aplică aici, ceea ce nu înseamnă că publicul din seara inaugurală a fost la fel de restrâns pe cât de răspândită este muzica veche în România. Dimpotrivă. Şi cum important nu este numărul auditorilor, ci valoarea lor, trebuie spus din capul locului că spectatorii care au umplut aseară spaţiul expoziţional de la Sala Dalles au fost aşa cum şi i-a dorit festivalul: atenţi, generoşi, avizaţi şi implicaţi. Aceasta nu este defel o cronică mondenă, dar ţin să amintesc că printre cei aflaţi în sală, pe lângă muzicienii care au cântat sau vor cânta în festival (mă aşteptam totuşi să văd mai mulţi reprezentaţi ai lumii muzicale neimplicaţi direct în festival), i-am remarcat pe Neagu Djuvara, Viorica Bucur sau Cătălin Ştefănescu. Nume sonore în viaţa publică românească, pe care le-am amintit aici doar pentru a credita ideea că propunerile artistice ale festivalului au primit girul de încredere şi interes manifestat de personalităţi marcante ale culturii noastre.

Dacă tot veni vorba de nume importante, aş vrea să fac o remarcă asupra spaţiului de concert ales de organizatori pentru a găzdui primele trei seri ale festivalului. Dacă pentru mulţi dintre noi el este asociat în ultimii ani expoziţiilor de fotografie şi artă plastică sau târgurilor sezoniere (de Crăciun, Paşti, Sf. Valentin, Ziua copilului etc.), mie mi-a produs plăcute aduceri aminte legate de puţinii ani (din păcate) în care acolo a funcţionat Teatrul Levant al Valeriei Seciu, primul teatru privat-independent care a apărut (şi dispărut) în România. Spiritul spectacolelor care au fost create şi jucate în acest spaţiu a rămas, a impregnat podeaua şi pereţii sălii cu aspect de hală, dar atât de versatilă în modelarea atmosferei cerute de fiecare montare. Poate doar sistemul de iluminare şi jocurile de alb-negru (cu albul predominant) au mai rămas aceleaşi de acum 15 ani. Am rememorat Angajare de clovn şi Pelicanul (văzut de două ori), piesele care m-au răscolit atunci dar şi acum, într-un vârtej al senzaţiilor care nu ne lasă să uităm că teatrul, dar şi muzica, în manifestările lor de o concreteţe efemeră trăiesc (dincolo de cronici, cărţi sau înregistrări), ştiute sau neştiute, în memoria afectivă a spectatorilor şi revin la viaţă ori de câte ori un stimul exterior declanşează o reacţie emoţională într-un ungher ascuns al sufletului. Acum, sala este amenajată pentru expoziţii, pregătită să primească pe simezele ei lucrări de artă. Panourile imense, albe şi goale, stau în aşteptarea unor exponate care să le confere de fiecare dată un nou sens. Primul tablou virtual dintr-o expoziţie neo-musorgksiană a fost agăţat pe perete, cu gentileţe, în seara de deschidere a festivalului, venind să depună un nou strat de spiritualitate pe suprafaţă atât de încărcată de cultură a Sălii Dalles.

Belgianca Hannelore Devaere şi instrumentele sale de epocă au invitat ascultătorii la o călătorie imaginară în lumea harpei. Literatura muzicală pentru harpă nu este la fel de bogată şi celebră precum cea dedicată altor instrumente moderne, dar lucrurile nu au stat întotdeauna aşa. Instrumentul cu numeroase referinţe biblice s-a bucurat de o atenţie specială din partea compozitorilor din Evul Mediu, Renaştere şi Baroc. Artista a structurat recitalul după cele trei perioade istorice, apelând pentru fiecare modul la o altă variantă constructivă: harpa gotică, harpa spaniolă şi harpa triplă. Prima - mică şi fragilă, cu un glas timid şi delicat, de construcţie flamandă. A doua - robustă şi fermă, cu o sonoritate gravă şi profundă, de origine (evident) iberică. A treia - cea mai mare şi mai complexă, cu rezonanţe subtile şi timbru metalic - de provenienţă olandezo-italiană. Toate unite prin aceleaşi armonii calde şi vibraţiile dulci, date de esenţa lemnoasă a cadrului, dar având un număr crescător al rândurilor de corzi: unul singur, două (întreţesute), trei (care o fi oare tehnica magică de a atinge corzile din mijloc, echivalentele clapelor negre ale pianului?).

Muzica a fost aleasă şi prezentată de protagonistă cu inteligenţă şi sensibilitate, punând în acord fiecare instrument cu perioada sa de glorie, cu lucrările şi autorii care au adus un omagiu acestor minunate obiecte-fiinţe, în care palpită rezonanţele învăluitoare ale coardelor ciupite cu tandreţe. Finalul a demonstrat că harpele de epocă nu sunt apanajul exclusiv al veacurilor demult apuse, ci că pot pune în valoare de o manieră surprinzătoare şi lucrările de secol XX. (Muzică nouă la instrumente vechi - o altă idee de program bivalent pusă în practică de acelaşi Zoltán Majó, despre care pomeneam în prolog, conducătorul artistic al ansamblului Flauto Dolce din Cluj). Muzica pe care Hannelore ne-a oferit-o a curs domol şi cald, pătrunzătoare şi statornică, la fel ca sunetul estompat al ploii care se auzea însoţind piesele programului, ca un fundal sonor dintr-un album cu muzică de relaxare, pe acoperişul protector şi înţelept al sălii.

Ziua 2 - duminică 18 octombrie 2009
"O bună interpretare înseamnă abilitatea de a face să se audă bine, atât prin voce cât şi cântând la instrument, ideile muzicale în substanţa şi efectul lor. Printr-o interpretare diversificată, deşi foarte similare, ideile muzicale pot fi atât de diferite pentru ureche încât cineva ar putea crede că sunt cu adevărat aceeaşi idee. Ceea ce contează este a cânta pentru suflet, nu ca o pasăre dresată." (Carl Philipp Emanuel Bach)

"Fiecare cuplu dansează faţă în faţă, fără să facă mai mult de trei paşi, acompaniind muzica cu atitudini cum nu se poate mai lascive. Bărbatul face trimitere ostentativă la dragostea încununată cu succes a parteneri, la consimţământ şi plăcere." (Casanova)

"Love and hate, what a beautiful combination!" (Andy Bell)
Folie d'Espagne - spectacol de muzică şi dans baroc. Acesta a fost numele atribuit spectacolului de duminică seara. În plus, mai aveam la dispoziţie o serie întreagă de informaţii despre artiştii performeri, compozitori, lucrări, originea dansurilor şi estetica vremii, toate dintr-un caiet program bilingv extrem de laborios şi bine documentat, în special în ceea ce priveşte spectacolul în cauză (care ocupă nu mai puţin de 15 din cele 40 de pagini ale broşurii). Mai ştiam, asemeni celor care le-au urmărit în ultimii ani la Miercurea Ciuc şi Bucureşti, cum arată spectacolele de dans în care apare Mary Collins. Aici, alături de partenerul său stabil de pe scenă, Steven Player ("My other half", aşa cum singură declara în urmă cu un an). Trebuie amintite îndeosebi producţiile Panoramic transilvan (2006), The Fairy Queen (2007) şi La Rappresentatione di Anima et di Corpo (2008), create în premieră pentru Festivalul de Muzică Veche de la Miercurea Ciuc, la care Mary Collins a semnat, în egală măsură, concepţia artistică, regia şi coregrafia, plus interpretarea rolurilor solistice în secţiunea de dans. Aşadar, pentru cei familiarizaţi deja cu aceste spectacole, aşteptările erau mari. Poate un pic prea mari. În sensul că în spectacolul de la Sala Dalles nu a mai existat un schelet dramatic, în jurul căruia să se construiască momentele coregrafice. Desigur că multitudinea dansurilor de epocă, în coregrafii originale ale perioadei, a fost subsumată ideii exprimate în titlul spectacolului, dar acestea nu au mai beneficiat de un suport literar, care să confere producţiei anvergura celor menţionate mai sus. Poate că persistenţa în memorie a atmosferei spectacolelor Teatrului Levant, asociat direct acestui spaţiu de joc (vezi ziua anterioară a jurnalului) m-a determinat să îmi imaginez că voi asista la o reprezentaţie complexă, la un teatru muzical de mişcare. Mea culpa.

Mary Collins a mai fost prezentă în festivalul bucureştean, la prima lui ediţie, cu un alt spectacol de muzică şi dans baroc, la vremea aceea programat în sala Auditorium a Muzeului Naţional de Artă al României. Sală excelentă pentru un astfel de spectacol, dar, din motive care îmi scapă şi acum, neonorată cu prezenţa de către public. Aseară, în schimb, spectatorii, la fel ca în seara inaugurală, au venit în număr mare, dar s-a constatat că Sala Dalles, cu o dispunere improprie a spaţiului de joc şi a spectatorilor, a oferit condiţii nu tocmai bune de vizionare. Sala nu deţine o scenă propriu-zisă, cu o înălţare suficientă, şi nici nu e construită în pantă, pentru a asigura vizibilitatea dinspre rândurile de scaune din spate. Ea este, aşa cum am mai spus-o, o sală de expoziţii. Pe vremea Teatrului Levant, spectatorii erau aşezaţi pe gradene cu o înclinare semnificativă. Din moment ce aceste amenajări nu au fost disponibile, mă întreb de ce oare organizatorii nu au preferat totuşi aceeaşi sală Auditorium din 2006, având în vedere că este una din sălile obţinute deja pentru ediţia de anul acesta a festivalului (ne vom reîntâlni acolo în seara de închidere). Poate din cauza insuccesului de casă de data trecută? Nu cred că cineva din echipă a gândit în felul acesta.

Cert este că, la spectacolul de aseară, celor care nu au beneficiat de o poziţie în primul rând de scaune (cu oarecare bunăvoinţă, şi în cel de-al doilea) le-a venit destul de dificil să urmărească paşii de dans. Se ştie că în dansul baroc, pe lângă uşoarele mişcări ale braţelor (există o întreagă ştiinţă a gesticii baroce), esenţial este lucrul cu picioarele, în special paşii executaţi din genunchi şi din glezne, trunchiul fiind menţinut într-o poziţie verticală, relativ rigidă. Iar atunci când este vorba de un personaj feminin, cu o crinolină sau o rochie până la podea, dacă nu urmăreşti la lucru pantofii, nu prea reuşeşti să prinzi mare lucru din înlănţuirea paşilor de dans. Celor din spate, dacă nu se ridicau să privească din picioare, nu le rămânea decât să urmărească expresiile feţei şi să decodeze mesajul fiecărui dans după costum şi mimică.

Ajunşi aici, e cazul să menţionăm costumele de epocă, pregătite de artişti în concordanţă cu caracterul fiecărui dans în parte (cei doi parteneri au schimbat trei rânduri de costume). De altfel, cei care au mai asistat la apariţiile lui Mary Collins în România, rochiile şi accesoriile purtate le erau deja cunoscute. Dar trebuie spus că, pentru unitatea vizuală a spectacolului, şi muzicienii au fost îmbrăcaţi în costume de epocă, ceea de nu se întâmplă întotdeauna. Se ştie că de multe ori croiurile pretenţioase ale hainelor concepute pe alte criterii decât cele ale libertăţii de mişcare îi incomodează pe muzicieni în timpul execuţiei. Nu a fost cazul aici. Întreaga garderobă a fost pregătită cu bun gust şi consecvenţă. Desigur, cele mai spectaculoase costume, completate cu accesorii cu rol bine stabilit (pălării, evantaie, instrumente muzicale), au fost cele ale protagoniştilor momentelor de dans. Fiecare dintre cele patru reprize coregrafice a fost gândită astfel încât nu doar prin mişcări, ci şi prin vestimentaţie, atitudine, mimică, gesturi şi comportament, să creioneze personaje cu caracter distinct, de la ţărani degajaţi şi jucăuşi la aristocraţi scrobiţi şi băţoşi.

Dar toate aceste momente de dans au avut o trăsătură comună: permanenta rivalitate dintre partenerii unui cuplu erotic. Tensiunea a fost creată printr-o mare bogăţie de mijloace de expresie, sugerând antagonismele amoroase: confruntarea, competiţia, replicile tăioase alternante, datul cu tifla, încărcătura sexuală subînţeleasă sau explicită etc. A cock and bull story, cum ar spune mucalitul Tristram Shandy, dar şi perversul Will Self.

Desigur că suportul muzical a fost esenţial nu numai pentru marcarea distinctă a ritmurilor de dans, ci şi pentru crearea atmosferei specifice fiecărei reprize coregrafice. Piesele minuţios alese au gravitat în sfera numeroaselor variante şi variaţiuni ale dansului de origine iberică La Folia, care au circulat în perioada Barocului în mai toată Europa, din Franţa până în Italia şi din Anglia până în Transilvania, ca nişte veritabile şlagăre dansante ale epocii. Partea leului a revenit celor două clavecine, care au avut de "prestat" mai tot timpul, separat, alternativ sau împreună. Raluca Enea şi Irina Năstase au avut fiecare şi momente solistice, gustate atât de publicul fermecat de consistenţa sonorităţilor pasionale ale Foliei, cât şi de dansatorii care au avut astfel răgazul să se odihnească şi să-şi schimbe ţinuta pentru segmentul următor. Oboista Maria Petrescu, o îndrăgostită de muzica veche (cu plăcută surprindere am descoperit-o şi în postură de project manager al festivalului), gambistul István Csata (o revelaţie a ultimului sezon muzical de gen) şi violonista Melinda Béres (o maestră a arcuşului baroc cu un debut promiţător ca percuţionistă) au conturat, cu discreţie şi măsură, sonoritatea de ansamblu robustă şi temperamentală a spectacolului. O folie, nu alta!

Ziua 3 - luni 19 octombrie 2009
"Vioara era agăţată mereu în perete, într-un cui, departe de piciul care stătea numai cu ochii pe ea. Avea abia doi ani, când într-o zi de vară, puiul de om, profitând că nimeni nu era prin apropiere, s-a urcat pe două scaune, a apucat vioara cu ambele braţe şi, fără să cadă, numai Dumnezeu şi îngeraşul lui păzitor ştiu cum, a dat-o jos din cuiul unde era atârnată de obicei, în casa cu pereţii de chirpici, văruiţi cu sineală. A luat şi arcuşul şi aşa, târâş-grăpiş, cu nădragii prea largi pentru trupul său, în picioruşele goale, cu părul blond zburlit şi cu ochii cât toată mirarea copilăriei, a plecat pe străzi, pe malul Dunării, la casa bunicii: [...] Mama-mare, am venit să-ţi cânt o cântare... [...] Mama îl căuta disperată. Unde a dispărut băiatul? [...] În acest timp, boţicuţu' dădea concerte la bunica." (Cezarina Adamescu - Micul cântăreţ din vioară)

"Tell me why I don't like Mondays? I want to shoot the first day down!" (Bob Geldof)
Se pare că ora 19.00 este pusă prea devreme pe ceas pentru melomanul bucureştean cu serviciu greu. Luni seara, spectatorii noştri fideli de festival (care deja au ajuns să se re-cunoască între ei, formând o familie de pasionaţi întru muzică veche) s-au mobilizat cu dificultate. Nu mai era week-end, ci zi lucrătoare, era şi prima a săptămânii (Monday!), iar afară plumburiul, ploaia, vântul şi frigul terorizau trecătorii zgribuliţi... Parcă toate piedicile şi opreliştile s-au pus în calea celor care s-au pornit să vină din nou la Sala Dalles, să asculte un alt recital de instrument solo. Ei, dar acum nu mai era vorba de o colecţie ademenitoare de minunăţii nemaivăzute şi nemaiauzite pe la noi, coborâte parcă de pe pânzele de proiecţie, dar şi din coloanele sonore ale unor filme / seriale ca Bravehart, Elisabeth, The Tudors sau The Merchant of Venice, că doar acolo le-am putut întâlni până mai alaltăieri (mă refer la inedita colecţie de harpe a Hannelorei Devaere, vezi ziua 1). A fost vorba de un instrument binecunoscut, care chiar şi în întruparea sa barocă nu e total lipsit de popularitate pe ambele maluri ale Dâmboviţei: vioara.

Dacă în concertul de sâmbătă s-a făcut apel şi la transcripţii după compoziţii pentru alte instrumente cu coarde ciupite, literatura dedicată harpei nefiind exagerat de bogată nici în perioada ei de glorie, vioara este în schimb un instrument cu care compozitorii din toate veacurile au fost extrem de generoşi. Aşadar, ghici cine a venit aseară la cina muzicală oferită de Petra Müllejans? Doar melomanii împătimiţi şi înverşunaţi, cei care nu s-au lăsat nici speriaţi de împrejurările vitrege, nici seduşi exclusiv de mirajul descoperirii unui instrument inedit, nici atraşi de spectaculozitatea unor costume multicolore care flutură în ritm de fandango. Propunerea concertului de vioară solo a funcţionat ca un filtru de selecţie pentru testarea consecvenţei publicului cu adevărat interesat de fenomenul early music. Este deja limpede că au rămas mai multe scaune neocupate decât în precedentele seri, dar ce recompensă imperială pentru cei care au stat concentraţi în jurul unei viori mânuite cu virtuozitate şi sensibilitate!

Dar înainte de a trece să depănăm firele arcuşului prelung şi cu vârf ascuţit al Petrei, să ne reamintim o poveste. Inspirată din fapte muzicale cât se poate de ireale. Sonata Trilul diavolului este cea mai cunoscută lucrare a lui Tartini. Istoria din spatele sonatei spune că Tartini ar fi visat într-o noapte, când îi mai rămăsese de scris doar finalul sonatei ce nu-i mai dădea pace, că diavolul i-a apărut, întrebându-l dacă nu vrea să-i fie maestru. Adică, Tartini - maestru şi diavolul - învăţăcel. O situaţie faustiană aparent răsturnată, dar care, în esenţă, tot faustiană rămâne. Tartini a făcut pactul cu necuratul de pe o poziţie pe care o considera la început ca fiind avantajoasă: nu trebuia să facă nimic din ceea ce n-ar face pe lumina zilei, adică, să predea muzică şi să fie autoritar. La sfârşitul lecţiei, Tartini i-a dat vioara diavolului, pentru a vedea dacă noul său elev a învăţat oarece. Atunci acesta ar fi început să interpreteze ceva greu de definit, care i-a tăiat răsuflarea lui Tartini. Trezindu-se, compozitorul a început degrabă să scrie ce a auzit în vis. Sau ce credea că a auzit. Sau ce credea că îşi aminteşte că a auzit. O sonată cu final neaşteptat.

Totuşi, Tartini susţinea una şi bună că interpretarea diavolului a fost cu mult mai bună decât ceea ce i-a ieşit lui din partitură: ,,Încercam să fac un efort să rememorez sunetele pe care le-am auzit. Însă era imposibil. Sonata diavolului este cel mai frumos lucru pe care l-am scris vreodată, chiar dacă versiunea mea este inferioară faţă de ceea ce am ascultat în vis". Şi aşa i-a rămas numele sonatei. De atunci şi până în zilele noastre, nenumăraţi violonişti au cântat şi au imprimat împricinata sonată, fiecare dintre ei sperând în taină ca prin strălucirea interpretării să se apropie, cu un pas mai mult decât Tartini, de modelul de neatins din vis. Or fi reuşit sau ba? Rămâne să ne spună criticii muzicali, că ei ştiu cel mai bine.

Noi să facem acum un exerciţiu simplu de imaginaţie şi să ne gândim, prin comparaţie, cum ar suna o lucrare de o cu totul altă inspiraţie. De inspiraţie divină. Să ne reamintim de băieţelul nostru din motto şi de cei care l-au ajutat să dea jos vioara din cui. Petra Müllejans a făcut şi ea acelaşi lucru cu ceva vreme în urmă, având aceiaşi "îndrumători". Cărora, undeva pe parcursul drumului ei muzical, li s-a alăturat, printre alţi profesori minunaţi, şi Nikolaus Harnoncourt. Azi, Petra este dascăl de muzică veche la Frankfurt şi conduce o formaţie cu nume de rezonanţă: Freiburger Barockorchester. Iar aseară, a venit cu eleganţă, modestie şi discreţie, aşa cum îi stă bine unui mare artist, la Sala Dalles, să ne arate cum îi înţelege şi îi simte ea pe Biber, pe Bach şi pe "sursa" lor de inspiraţie. Şi asta a făcut. Acum îmi vine să pun punct final filei de faţă, pentru că prea mare lucru de aici încolo nu mă cred în stare să spun. Cu toţii cunoaştem acele momente de graţie cărora, după ce le-am trăit cu intensitate, ni se pare că le stricăm tot farmecul dacă ne apucăm să umblăm la cuvinte şi să vorbim despre ele. Pare că le desacralizăm, le banalizăm, le distrugem aura. Exact demersul acesta demolator de inefabil vroiam să-l evit. Însă nu mă voi putea abţine şi probabil că voi da vânjos cu bâta în baltă, zicând cele ce urmează.

Petra a completat cu distincţie şi prestanţă peisajul în alb-negru al sălii. A adăugat, cu fiecare dintre cele trei piese ale programului, câte un tablou latent pe simezele imaculate şi nerăbdătoare, cu firele albe atârnând ca nişte braţe primitoare, gata să adăpostească alte picturi imaginare, modelate din tuşele fine ale armoniilor sonore. După ce Hannelore a umplut cu peisaje flamande, iberice, italiene şi engleze cele două laterale simetrice ale sălii, a venit rândul Petrei să cromatizeze peretele central. Pe măsură ce închideam ochii, alternanţele fizice de alb-negru ale spaţiului paralelipipedic lăsau locul unor imagini tridimensionale în mişcare, de o precizie geometrică, încărcate de culorile translucide picurate cu limpezime şi strălucire din arcuşul-penel al viorii sale, care părea că ascunde inepuizabile palete de sunete pure combinate în clar-obscur. Desenele s-au aşternut cu un contur precis, dar cald, păstrând atent sub control efuziunile afective şi arabescurile ornamentaţiei. Passacaglia lui Biber (sau Îngerul păzitor, ultima din cele 16 Sonate ale Rozariului, singura fără bas continuu) ne-a reamintit că nu e nevoie de maşinării savante pentru a te înălţa în zbor, iar sonata şi partita de Bach ne-au adus în suflete calmul, echilibrul şi curăţenia unor basme cu tot cu îngeri, rostite când şoptit, când îndrăzneţ, dar de fiecare dată cu uimirea şi profunzimea din ochii neapărat căprui ai băieţelului cu vioara.

Ziua 4 - marţi 20 octombrie 2009
"Clavecinul este format dintr-o cutie conţinând o tablă armonică pe care sunt întinse corzile. Apăsând pe o clapă, executantul face să se ridice o limbă de lemn plasată lângă coardă şi prevăzută cu un cioc din piele; acest cioc ciupeşte coarda şi o face să vibreze, aşa cum degetul ciupeşte şi face să vibreze coarda chitarei." (Wikipedia)

"Se-ntrista tăcută, se punea sfioasă
Lâng-un clavecin.
Mâinile-i p-octavuri se jucau uşor
Deşteptând lugubre sunete de dor.
Ochi aprinşi de flăcări ce-i îndivinau,
În născânde lacrimi dulce se scăldau. [...]
Danţul urmă cursu-i... Muzicile sună;
L-a plăcerii undă sufletele zbor." (Dimitrie Bolintineanu - Clavecinul)
A patra zi de festival. Am spus la revedere Sălii Dalles, cu bucuria de a fi lăsat în urmă alte straturi de memorie afectivă depuse pe pereţii înalţi şi cu gândul la posibile proiecţii de film pe suprafeţele albe şi mereu schimbătoare. Am trecut în cea de-a doua jumătate a festivalului şi ne-am mutat pentru două zile la Ateneul Român, să ascultăm cum sună muzica veche la ea acasă.

Clavecinistul norvegian Ketil Haugsand a făcut chiar un elogiu sălii de sub cupolă, spunând că ar trebui să fim mândri că avem în Bucureşti un asemenea loc dedicat muzicii. Ceea ce mă uimeşte de fiecare dată la acest spaţiu este proprietatea lui specială de a oferi auditorilor în acelaşi timp impresia (provenind şi din forma circulară) că se află în centrul unei sfere de sunete şi că sunt complet detaşaţi (prin calitatea izolării fonice) de agitaţia haotică a vieţii citadine.

Peste 200 de spectatori au venit să asculte un program gândit să reliefeze relaţia între muzica lui Bach şi muzica franceză a vremii. Prezenţa creaţiei compozitorului german devine o constantă a festivalului, după recitalul de vioară solo din seara anterioară. Trebuie să vorbesc aşadar despre Bach, mi-am zis. Din nou. Uitându-mă în urmă, la alte file de jurnal din anii trecuţi, am constatat că de fiecare dată mi-a venit greu să scriu despre compozitorul Clavecinului bine temperat. Am apelat la tot soiul de eschive şi subterfugii. Şi asta nu din cauză că Bach n-ar face parte dintre favoriţii mei. Dimpotrivă. Mi se pare dificil şi riscant să încerci să închizi în cuvinte ceea ce uneori îţi depăşeşte până şi puterea de cuprindere a simţurilor. Despre Bach au vorbit mai înainte atât de mulţi savanţi şi experţi. Nu e cazul să insist. Ceea ce ar trebui spus nu este legat direct de Bach şi de muzica lui, ci de reacţiile pe care le provoacă această muzică ascultătorului obişnuit. De felul în care este receptată în public. Pentru că aici revin pe teren propriu. Mă pot considera de vreo 25 de ani un ascultător obişnuit de muzică. Un eşantion din public. Nu ştiu dacă unul reprezentativ, dar cu siguranţa unul care atunci când ascultă Bach simte cum vibrează oamenii din jurul lui, cum face parte din acel unic organism viu şi fremătător care îl primeşte pe Bach în urechile şi în sensibilitatea lui.

Muzica lui Bach nu e datată. Chiar dacă acum o ascultăm la instrumente care tind să sune precum cele de pe vremea compozitorului (clavecinul la care a cântat Ketil Haugsand este o copie după un original construit de Jan Ruckers, la Antwerpen, în 1640). După zecile de ani în care ne-am obişnuit cu lucrările sale pentru claviatură executate exclusiv la pian, am ajuns acum să acceptăm clavecinul ca pe instrumentul preferat al lui Bach şi să gustăm lucrările în forma lor originală. Formă care nu ne împiedică să constatăm cât de proaspete şi actuale au rămas şi azi, în auzul contemporanilor. De fiecare dată altul, după cum îl receptează şi îl oferă publicului fiecare interpret în parte, Bach rămâne totuşi mereu acelaşi: viu şi prezent. Intră în categoria Shakespeare şi Caragiale, fiind permanent sursă de înnoire, inepuizabil în idei şi rezervându-ţi surpriza de a-i descoperi, iarăşi şi iarăşi, încă una din multiplele sale faţete. Nu numai teatrul, dar şi muzica (bine interpretată) poate fi o oglindă a timpului său. Aparent paradoxal, Bach cântat la instrumente de epocă se poate transforma, cu har şi iscusinţă (a se citi tehnică) în muzică... contemporană! La fiecare nouă reprezentare a pieselor celor doi dramaturgi sus-amintiţi se recurge nu doar la reinterpretarea textului, la deplasarea accentelor dramatice sau la articularea ideilor în contexte actualizate, ci şi la efecte care ţin de impactul vizual al montării: decoruri şi costume. În schimb, la fiecare nouă interpretare a lui Bach accesoriile scenografice lipsesc. Interpretul este pus în situaţia de a convinge exclusiv prin mijloacele artistice pe care i le pune la dispoziţie instrumentul şi inteligenţa din dotare.

Ţinuta şi atitudinea scenică a lui Gustav Leonhardt pot fi uşor identificate în prestaţia lui Ketil Haugsand. Firesc, de altfel, fiind vorba aici, la un moment dat, de o relaţie profesor-student. În paranteză fie spus, în gestica şi expresia corporală a Petrei Müllejans (vezi ziua 3) am recunoscut cu bucurie şi nostalgie similitudini (cu totul întâmplătoare, în acest caz) cu mai tânăra violonistă română Ioana Galu, care acum face o frumoasă carieră pe continentul american. Couperin şi Balabastre au introdus, prin piese de clavecin alese cu iscusinţă, Uvertura franceză a lui Bach. Interpretul a ţinut să puncteze şi prin intervenţii verbale conexiunile între lucrările incluse în program. Caracterul deschis şi comunicativ al clavecinistului a fost încă o dată remarcat la finalul concertului, prin umorul şi eleganţa cu care şi-a prezentat cele două bisuri, unul dintre acestea aruncând o punte tocmai către mai-sus evocatul moment de vioară solo.

Nu pot să închei aceste impresii fără să amintesc că în curând se va lansa la Bucureşti primul CD de clavecin solo al unui muzician român, conţinând tot muzică de Bach: simfonii şi invenţiuni. "Vinovata" este Cipriana Smărăndescu, stabilită de ani buni la Roma, unde este o prezenţă hiperactivă în lumea muzicii vechi.

Ziua 5 - miercuri 21 octombrie 2009
"O, lăută românească! cine poate să deştepte
După timpuri vechi trecute încântătoriul tău sunet?
Sau vei fi cu-ndelungare acolo în frunziş mută?
Ori când vei face tu iarăşi ca să zâmbească eroul
De plânsul şi îngrijirea logodnicei părăsite!" (Costache Stamati - Imnul lăutei româneşti)

"Hopkinson Smith este supremul poet al lăutei." (Gramophone, Londra)
Un om, singur cu instrumentul său, faţă în faţă cu publicul. Concertele de instrument solo sunt la fel de dificile şi riscante precum mersul pe sârmă: fără niciun punct de sprijin, fără momente de relaxare, fără soluţii de rezervă. În 1974, artistul francez Philippe Petit s-a ascuns împreună cu câţiva prieteni în World Trade Center şi a aşteptat să fie închis acolo peste noapte. A întins un cablu între cele două turnuri gemene şi a oferit trecătorilor newyorkezi un spectacol gratuit de aproape o oră, atât cât i-a luat să traverseze în echilibru instabil dintr-o parte în cealaltă. După 35 de ani, filmul Man on Wire, care povesteşte cum a fost posibilă o asemenea aventură împotriva legii gravitaţiei, a instinctului de conservare şi a codului penal, obţinea premiul Oscar pentru cel mai bun documentar artistic. Imaginile filmate au reţinut o întâmplare al cărei caracter unic nu stă neapărat în senzaţionalul ei, cât în cutezanţa şi irepetabilul unui gest care acum, la fel ca turnurile gemene, trăieşte doar în spaţiul virtual al memoriei colective.

Al patrulea recital de instrument solo al festivalului este cel care m-a împins înspre astfel de gânduri. Un om şi instrumentul său muzical, pe scenă, în faţa unei săli aproape pline şi mute de uimire. Fără artificii, fără decoruri, fără recurs la rezolvări vizuale de circumstanţă, fără cablu de siguranţă... Doar cu un respiro la jumătatea traiectului parcurs cu calm, forţă, luciditate, stăpânire de sine, control impecabil al mişcărilor, relaxare şi har. Hopkinson Smith şi Philippe Petit sunt făcuţi din acelaşi aluat al temerarilor, al celor care îndrăznesc să se ia de guler cu mediocritatea, convenţionalul, prudenţa, suficienţa, rutina şi superficialitatea. O fac cu talent şi cu efort. Dacă talentul sare în ochi, efortul este insesizabil. Pentru că datul natural este admirabil potenţat prin ani şi ani de acumulări, de trudă, de pasiune. De muncă. Un termen demonetizat pe nedrept. Să nu ne ferim să spunem că munca stă în spatele (şi de aceea nu este atât de vizibilă) scânteilor de spirit care ne umplu sufletele de încântare în asemenea rarisime momente perfecte (Sartre era un mare teoretician al construirii momentelor perfecte).

Ateneul Român a găzduit miercuri seara un astfel de moment. Lăuta cu 13 corzi şi chitara spaniolă cu 5 corzi au prins viaţă în mâinile unui magician al instrumentelor vechi cu corzi ciupite: euroamericanul Hopkinson Smith. Şi nu mă feresc de cuvinte mari, pentru că aplicate aici ele îşi recapătă semnificaţia primară: Hopkinson Smith este o legendă vie a muzicii vechi (alături de un Harnoncourt, un Savall sau un Clemencic), care a acceptat cu seninătate şi modestie să fie parte a întâmplărilor frumoase pe care ni le-a pregătit ediţia de anul acesta a festivalului. După ce în urmă cu doi ani, Festivalul Internaţional "George Enescu" a programat, tot la Ateneu, în ciclul concertelor de la miezul nopţii, două întâlniri de excepţie cu Jordi Savall şi al său Hesperion XXI, acum ne-a vizitat unul dintre colaboratorii săi apropiaţi, co-fondator al ansamblului Hesperion XX (la data formării sale, ne aflam într-un alt secol şi un alt mileniu). Dar mileniul muzicii vechi trăieşte nestingherit într-un continuum temporal, prelungindu-se spre azi (şi) prin acest recital extraordinar de lăută şi chitară barocă.

În România se practică în mod curent chitara clasică. Avem sute de chitarişti şi extrem de puţini lăutişti. Atât de puţini, încât îi poţi număra pe degetele unei singure mâini, fără să le epuizezi pe toate. Oare de ce se perpetuează o asemenea stare de fapt, când, după 20 de ani de la prăbuşirea zidurilor de tot felul, muzicienii români pot călători liber, pot studia în străinătate cu specialişti ai genului, îşi pot achiziţiona instrumente de la cei mai reputaţi meşteri lutieri europeni? Avem şi câteva timide tentative ale unor chitarişti de formaţie de a se apropia de instrumentele vechi. Dar rezultanta sonoră nu e de la bun început cea aşteptată. Când vine vorba de lăută, chitară barocă, teorbă sau chitarrone, intrăm nu numai într-o altă familie de instrumente, ci şi într-o lume complet diferită. Tehnica chitaristică nu poate fi extrapolată în această lume nouă (în fapt, veche!), ci tot ce înseamnă deprinderi, scheme şi automatisme de execuţie trebuie şters, uitat, resetat, şi pornit totul de la capăt, la fel ca în învăţarea unei noi meserii, care presupune schimbarea radicală a uneltelor şi acomodarea treptată cu alte cerinţe. Aceste bijuterii producătoare de sunete divine sunt deosebit de pretenţioase. Se lasă îmblânzite doar de cel care ştie cum să le atingă (a se citi: ciupească), cum să le mângâie şi cum să le răsfeţe. Desigur, cu tandreţe, delicateţe şi dragoste. Multă, multă dragoste.

În prima parte a concertului - repertoriu francez şi german. Pentru încă o seară ne-am deschis sufletele pentru a primi cum se cuvine muzica lui Bach, în transcripţii pentru lăută după lucrări de vioară solo, dar şi muzica lui Sylvius Leopold Weiss, concepută special pentru fibra aparte a acestui instrument. Registrele lăutei au sunat distinct şi clar, cu armonici impresionante în cel grav. Sunetele joase produse de lăuta lui Hopkinson Smith păreau că se contopesc într-un prelung şi învăluitor acord continuu, pe care se ţes şi se întreţes melodiile celorlalte corzi. Poate că unii muzicologi mai conservatori ar avea o problemă cu tempoul în care sunt performate aceste compoziţii, care ţin nu doar de virtuozitate, dar şi de o înaltă gândire abstractă. Şi poate că aceeaşi remarcă legată de tempo ar fi putut apărea şi în precedentele recitaluri solo din festival, în celelalte opusuri ale lui Bach şi nu numai. Însă tocmai dinamica insolită a interpretării a fost cea care a produs un efect hipnotic asupra publicului, căzut parcă în transă extatică (celestial musings).

În partea a doua - repertoriu spaniol pe chitară barocă, fără bas de această dată, dar cu atât mai liberă şi mai înflăcărată în escaladarea spaţiilor melodice pasionale. Muzica lui Gaspar Sanz, cu spiritul ei neîngrădit şi fronda făţişă faţă de apusele rigori draconic-absurde ale Inchiziţiei a fost cea care a inspirat etichetarea cam neortodoxă, dar pertinentă, din jumătatea a doua a denumirii programului (diabolical delights). Dansurile (sarabanda, pavana, folia, tarantella, canarios) au fost înnobilate pe chitara spaniolă de un veritabil tumult temperamental mediteranean. Desigur că interpretul nu a putut părăsi scena fără - de acum - nelipsita pereche de bisuri din final. Dar nu a trecut neobservată nici iscusinţa cu care a ştiut să se adreseze direct publicului, fără să ţină conferinţe sau lecţii, ci povestind cu simplitate, cu căldură, cu generozitate şi cu afecţiune. Aşa cum îi stă bine unui maestro. Many thanks, Mister Smith!

Ziua 6 - vineri 23 octombrie 2009
"Faptele trăite obligau la o nouă lectură în cuvinte
erau atâtea lucruri atâtea nume stranii
umblam pe câmp eram obosit şi din greşeală m-am culcat pe iarbă
departe se spărgeau copaci se clătinau acoperişuri
în surzenia lucrurilor un om îmi făcea semne
sunt călăuza ta, striga." (Gellu Naum - Călăuza rătăcită)

"Materia filmului documentar este realitatea, ceva care există într-adevăr, oameni adevăraţi, evenimente adevărate, sentimente, stări de spirit, figuri umane, gânduri, lacrimi adevărate. Esenţa acestei specii este relaţia personală, subiectivă a autorului cu tot ceea ce este exprimat de obicei de construcţia filmului." ((Krzysztof Kiesłowski)
Ultima zi a jurnalului de festival. Călătoria în timp, pe urmele culturii epocilor trecute (dar nu apuse), care a durat o săptămână şi ne-a purtat prin (aproape) întreaga Europă, se încheie cu o altă călătorie imaginară, prin spaţiul civilizaţiei poloneze din secolele XV-XVII. Călăuza a fost ansamblul Floripari, iar turul ghidat s-a numit Cracovia Mundi. Întâlnirea cu muzicienii călători ne-a adus în acelaşi loc în care începea, cu trei ani în urmă, povestea acestui festival: sala Auditorium a Muzeului Naţional de Artă a României. Adevărata gazdă a concertului a fost însă inimoasa echipă a Institutului Polonez de la Bucureşti, condusă cu pricepere şi dăruire de către omul de cultură Jarosław Godun.

În urmă cu doi ani şi ceva, domnul director Godun a fost invitatul Marinei Constantinescu la întâlnirile Nocturne puse la cale săptămânal de TVR. Cu acea ocazie, Marina a ales să-şi primească oaspetele într-o scenografie ingenios realizată, care să amintească de filmul Brzezina / Pădurea de mesteceni a celebrului regizor Andrej Wajda. S-a vorbit atunci despre filme (Wajda, Kiesłowski, Zanussi, Kawałerowicz), despre cărţi, despre muzică, despre arte plastice, despre "Solidaritatea". Pe scurt, despre reperele culturii poloneze de ieri şi de azi, dar şi despre legăturile dintre Polonia şi România. Iar domnul Godun, poate surprinzător pentru unii, purta dialogul în limba română. Nu doar din respect pentru ţara în care activa ca reprezentant cultural, ci şi dintr-o cavalerească reverenţă faţă de cultura şi civilizaţia unei ţări cu care Polonia are în comun mai mult decât destinul istoric similar al perioadei comuniste. O asemenea atitudine de deschidere totală faţă de România, dar şi de generozitate necondiţionată în promovarea propriei culturi, am întâlnit-o cu ani în urmă şi la Centrul Ceh din Bucureşti, la fel de activ şi permeabil, pe vremea în care mandatul de director a aparţinut, în ordine, doamnelor Dana Brabcova şi Vilma Anyzova.

Ansamblul Floripari, condus de Aleksander Tomczyk, este un cvartet instrumental (instrumente de suflat, vioară, viola da gamba, virginal şi percuţie), completat de vocea suavă a unei soprane şi de mişcările graţioase ale unei perechi de dansatori. Totul în spiritul epocii: instrumentele, maniera de interpretare, coregrafia şi costumele. Traseul călătoriei-pelerinaj a avut ca jaloane geografice trei foste şi / sau actuale capitale nordice: Cracovia, Varşovia şi Vilnius. O poveste brodată cu meşteşug, în care apar multiple popasuri virtuale care evocă obiceiuri de nuntă, tradiţii folclorice, cutume religioase, ritualuri de omagiere sau momente de relaxare dansantă ale vieţii de salon sau de iarmaroc din urmă cu câteva sute de ani. Un pretext excelent de a prezenta un spaţiu multicultural în care se întrepătrund naţii (polonezi, lituanieni, ruşi, germani, evrei) şi confesiuni (catolică, protestantă, ortodoxă, mozaică). O întreagă istorie bogată în interferenţe şi fecundări spirituale. Am ascultat piese de muzică sacră şi laică specifice perioadei Renaşterii şi Barocului timpuriu. Regatul polonez era de pe atunci puternic conectat la tendinţele şi curentele artistice ale epocii. O epocă de prosperitate şi înflorire, departe încă de veacurile de vitregie care urmau să înceapă pentru poporul polonez odată cu perioada dominaţiei napoleoniene. În expresia artistică a secolelor vizate (XV-XVII) se resimte cu putere influenţa benefică a relaţiilor cu statele vecine. Dincolo de nota de culoare dată de specificul local, sonorităţile sunt aceleaşi cu cele pe care le cunoaştem din muzica vest-europeană, cu aporturi semnificative din zona germană şi italiană (cum este dansul de Gastoldi propus în încheierea programului, dar şi la bis).

O remarcă specială pentru cei doi dansatori (Katarzyna Borstyn şi Konrad Wierzchucki), care au evoluat cu dezinvoltură şi respect pentru autenticitate în patru momente, diferite atât la nivelul caracterului dansurilor, cât şi al personajelor pe care le interpretau, exprimate prin gestică şi costumaţie. De asemenea, soprana Katarzyna Bienias a demonstrat o voce caldă, cu un timbru nordic particular, sigură, expresivă, egal dozată în toate registrele, bine impostată şi adaptată manierei vocale a secolelor în cauză. Ansamblul Floripari este un câştig pentru orice manifestare de muzică veche şi chiar mă gândeam în timp ce le admiram evoluţia cât de bine şi-ar găsi locul şi în Festivalul de Muzică Veche de la Miercurea Ciuc, mereu permeabil la noile "achiziţii" europene.

Se spune că, privit de sus, oraşul Cracovia are forma unei lăute. O metaforă atent speculată în programul "Cracovia Mundi" al artiştilor polonezi, dar prezentă şi în logo-ul din acest an (dar şi din 2008) al festivalului bucureştean. O mână delicată ataşează (sau desprinde?) o ultimă (sau o primă?) lăută dintr-o inflorescenţă circulară construită din alte 9 instrumente identice. O inspirată imagine găsită de către organizatori, care au excelat din nou în ceea ce priveşte calitatea materialelor promoţionale şi consecvenţa alegerii imaginilor-simbol ale festivalului.

În încheierea jurnalului de faţă, aş vrea să adresez cu cordialitate un gând bun echipei de la Medieval Praxis, care a asigurat succesul vizibil al prezentei ediţii, obţinut cu preţul unor eforturi şi sacrificii mai puţin vizibile pentru public. Tocmai de aceea merită felicitările şi recunoştinţa noastră, a spectatorilor, care au apreciat cota valorică în continuă creştere. Dar e momentul să întoarcem foia şi ne gândim la ediţia 2010 a festivalului. De fapt, dacă mă uit pe ceas, am întârziat deja la întâlnirea în care se pune la cale tocmai structura ediţiei viitoare. Gata, am fugit!

Sageata Fotografii de Alisa Tarciniu.



 Toate articolele despre Festivalul de Muzică Veche, Bucureşti, 2009


1 comentariu

  • BRAVO ORGANIZATORILOR SI CRONICARULUI !!!!
    Cipriana [membru], 28.11.2009, 13:27

    Radu, in sfarsit am reusit sa citesc randurile tale, iar ceea ce pot spune este ca trebuie sa conservi toate aceste cronici si - intr-o zi, la pensie - sa le publici ca o radiografie, o istorie a vietii culturale din Romania anilor 2000. Ceea ce imi place este faptul ca nu te opresti doar la fenomenul muzical, ceea ce pui tu pe hartie nu este acea seaca cronica muzicala, ci "imbraci" foarte bine impresiile tale sonore intr-un decor ce cuprinde toate laturile unui eveniment cultural. Citind randurile tale sa simti pulsul viu al culturii romanesti, te convingi de existenta acesteia.

    Iar despre festival, bravo organizatorilor si viata cat mai lunga acestui festival !!!!!!!!

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Radu Rădescu


Alte articole

 Un mare lăutist al lumii vine la Festivalul de Muzică Veche, Bucureşti, 2009, Comunicat de presă
 Când revelaţia se numeşte clavecin - Ketil Haugsand la Festivalul de muzică veche, 2009, Beatrice Lăpădat
 Regal de clavecin la Ateneul Român - Festivalul de Muzică Veche, 2009, Comunicat de presă
 Programul Festivalului de Muzică Veche, 2009, Comunicat de presă


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer