Autointerpretare - Podul de flori

Una dintre problemele pe care le discută explicit Michael Haneke în Funny Games (o discută pe ecran personajele sale) e cea a legăturii dintre realitate şi ficţiune. Din ideile pe care le exprimă Tom în discuţia din final cu Paul (pe marginea situărilor baronului Kelvin în domeniul interacţiunii electromagnetice, situări trecute prin teoria relativităţii), am reţinut că forţa gravitaţională a unei găuri negre e atît de puternică încît nimic nu scapă fără a fi înghiţit înăuntrul ei; dacă vorbim de un om, noua lume în care e transportat acesta pare a fi o lume fictivă dacă e gîndită dinspre lumea din care el a plecat. Pentru om e imposibil să revină din noul spaţiu în realitatea curentă. Ceea ce se dovedeşte, în opinia (anti)eroilor lui Haneke, e că omul respectiv e în ficţiune, pe cînd familia sa e în realitate. Pe noi ne interesează în special constatarea lui Paul, că ficţiunea e şi ea reală, pentru că o vedem în filme. Cînd Paul duce mai departe constatarea sa şi spune că ficţiunea ar fi la fel de reală precum realitatea (pentru că filmul e real), Tom i-o retează scurt spunînd că astea sînt prostii.

Filmul documentar e o specie cinematografică în care autorul se dedică realităţii, pe care o înregistrează şi, finalmente, o prezintă spectatorilor. Există opţiuni de regie şi aici, dar din moment ce realitatea e cea care trebuie pusă în valoare, ele (opţiunile) cred că ar trebui să tindă spre o anulare a prezenţei autorului în poveste, spre a neutraliza gîndirea sa, spre a face să comunice doar realitatea filmată, nu (şi) obiectivul aparatului de filmat, plasarea persoanelor (reale) în poveste sau compoziţia cadrelor. Cu cît semnifică mai mult şi elementele tehnice ale construcţiei cinematografice, cu atît autorul e mai prezent în istoria prezentată şi cu atît mai mult realitatea e abandonată. Un caz de abandon al realităţii este Podul de flori, filmul lui Thomas Ciulei.

Costică Arhir rămîne în satul Acui să crească cei trei copii pe care îi are cu Galia. Viaţa în sat e dură, traiul la ţară presupune multă muncă şi, după cum arată Costică, rezultatele practicii agricole la scară redusă nici măcar nu îi acoperă cheltuielile cu aratul şi însămînţarea. De bani au nevoie pentru şcoala copiilor, pentru a repara casa. Şi banii aceia nu prea îi găsesc în Republica Moldova. Costică fuge în Germania şi caută să lucreze acolo, însă gospodăria se nimiceşte fără o mînă-forte. Aşa că el revine acasă şi Galia hotărăşte să plece în Italia să îngrijească doi bătrîni. Cum Moldova nu e membru UE, cetăţenii săi nu au nici drept de muncă legal în Occident şi nici măcar posibilitatea de a călători fără vize în scop turistic. Aşa că pentru a ajunge acolo trebuie să treacă ilegal frontierele, cu ajutorul călăuzelor, afacere care costă patru mii de euro şi care, dacă reuşeşte, ţine fugarul departe de casă pentru o perioadă greu de precizat. Asta e istoria familiei Arhir atunci cînd Thomas Ciulei începe să-i filmeze, iar principalul său interes e acela de a surprinde modificările care apar în sînul familie în urma absenţei mamei, acela de a vedea dacă valorile familiei pot fi păstrate în absenţa unui părinte şi acela de a vedea în ce măsură poate fi păstrată normalitatea cotidiană atunci cînd dintre polii familiei - mama şi tatăl - doar unul este prezent.

Ceea ce m-a intrigat e modul în care Thomas Ciulei alege să prezinte tema de care e interesat. El renunţă la conceptul de ciné-vérité în favoarea unei regii locale. Ca şi cum viaţa naturală a personajelor ar fi deosebită doar dacă în ea ar regăsi anumite sensuri şi practici într-o formă pe care el, autorul, le consideră viabile (sau demne de a purta numele de realitate). Cadrul natural în care persoanele se mişcă devine scenă de joc pentru personaje, iar reacţiile lor nu mai sînt naturale. Cînd fiecare trebuie să reia un parcurs în aşa fel încît autorul să poată plasa camera de filmat pentru a obţine anumite perspective asupra întîmplărilor, persoanele (reale) nu mai urmează cursul firesc al faptelor, ci încep să gîndească în termenii aşteptaţi de autor, încep să se mişte în favoarea ideilor lui, pentru ca el să obţină rezultatul dorit. În momentul în care autorul regizează realitatea persoanelor pe care le filmează, persoanele devin personaje, iar viaţa lor naturală devine ficţiune. Ei devin interpreţi ai propriilor roluri în acord cu aşteptările autorului.

În urma unui astfel de exerciţiu sensurile vin deja fabricate. E un sens pe care autorul îl construieşte în relaţie cu personajele - în măsura în care ele îşi joacă viaţa, ele caută sensurile cerute de autor şi pierd spontaneitatea şi naturaleţea privirii lor asupra vieţii. Ori, dacă autorul e interesat de regie şi de o realitate anume - încît îşi pune subiecţii să interpreteze - mă întreb de ce nu a realizat un film de ficţiune. Şi mă întreb dacă imaginea pe care o avem la final asupra familiei nu e cumva imaginea căutată de autor mai degrabă decît imaginea pe care familia respectivă o are în realitatea reală, cea pe care o trăieşte în afara bătăii obiectivului camerei de filmat. Pentru familia Arhir, prezenţa aparatului de filmat introduce un prim grad de autocenzură, dar pînă aici totul este în regulă, realitatea lor rămîne reală, spontaneitatea lor rămîne reală, chiar dacă le definim în raport cu prezenţa camerei de filmat (ei sînt cu atît mai umani, raportarea la aparat ca la o entitate străină e de înţeles). Realitatea îşi pierde esenţa atunci cînd ei trebuie să se joace pe sine, în acel moment în prim-plan e imaginea lor despre ei înşişi. Ei înşişi sînt subiecţi ai unei manipulări, într-un film care manipulează realitatea. Ori dacă legătura documentarului cu realitatea persoanelor e frîntă, e frîntă tocmai natura cinematografică a acestei specii filmice.