Despre un moment inaugural - Podul de flori

Alex. Leo Şerban: Dragă Anca, ştiu că ai vorbit - la Festivalul filmului european din luna mai 2008 - înaintea proiecţiei unui film pe care îl considerăm, şi tu, şi eu, unul foarte reuşit: Podul de flori, documentarul "moldovenesc" al lui Thomas Ciulei. Ai putea să reiei, aici, ideile tale de atunci? Mai ales că eu nu eram de faţă - şi, presupun, nici mulţi dintre cititorii revistei...

Anca Oroveanu: Dragă Leo, încerc.

M-a interesat (şi mă interesează), între altele, "statutul" acestui film ca film documentar: "genul" cinematografic în care ar putea fi inclus. (Tu pui între ghilimele "moldovenesc", eu înclin să pun între ghilimele "documentar".) Cred că unul din aspectele originale ale filmelor lui Thomas Ciulei (las din acest punct de vedere de-o parte Nebunia capetelor) este această aşezare à cheval pe mai multe tipuri de demers; ceea ce nu are ca rezultat un obiect eterogen, neînchegat, mă grăbesc să spun. Podul de flori, în particular, nu e un documentar în sensul propriu al termenului, nu e "reportaj", nici "docu-drama", nici investigaţie antropologică (sau etnologică) prin film, nici "Big Brother", deşi are câte ceva din toate acestea. Ai putea să spui că această problemă a "definirii genului" este una academică; dar eu cred că e o problemă practică şi că setul multiplu de decizii pe care le antrenează concură în mod important la tonul particular al filmelor lui TC şi al acestui film în speţă. E una din evidenţele inconturnabile ale filmului că protagoniştii lui sunt puşi în situaţia de a-şi juca propriile roluri; că filmul e compus din textura vieţii lor, dar această viaţă, văzută de foarte aproape, nu e filmată fără ştirea lor, ci ei sunt puşi să trăiască - pentru o vreme, intermitent (căci există aspecte ale acestei vieţi care ne rămân necunoscute) - sub supravegherea camerei de filmat. O anumită tensiune aparte rezultă pentru privitor din această situaţie în înalt grad ambivalentă, în măsura în care el devine conştient de ea; şi cred că el e făcut, îndemnat, să devină conştient de ea prin alternanţa unor scene de o naturaleţe calculată, aranjată şi a unor scene sau episoade care nu fac (sau mai bine, nu pretind) decât să înregistreze ceva dat. A face un film de acest tip presupune, procedural, o imersiune de relativ lungă durată a "regizorului" în ambianţa în care trăiesc subiecţii lui, ceea ce apropie întrucâtva demersul lui Thomas Ciulei de cel al antropologului: a petrece un interval de timp îndeajuns de lung, a te familiariza cu viaţa şi obiceiurile subiecţilor e una din condiţiile obligatorii ale unei cercetări antropologice credibile. Avem toate motivele să credem că Thomas Ciulei s-a supus unei asemenea imersiuni şi că a extras din ea, într-un fel de colaborare cu subiecţii săi (ale cărei detalii nu mi le pot decât imagina), ceea ce i s-a părut special de grăitor, într-un fel sau altul, pentru traiul lor. Spun "într-un fel sau altul", lăsând, cum vezi, să plutească asupra acestor alegeri un anumit vag, pentru că nu e nimic spectaculos, direct dramatic în acest film. Există momente mai dinamice, momente mai emoţionante, dar nu drame nemijlocit vizibile.

M-a interesat, de asemenea, felul în care se construieşte spaţiul în acest film, căci nu încape îndoială pentru mine că e vorba de o construcţie deliberată. Nu e un spaţiu claustrofobic, dar e, în mare parte din film, un spaţiu destul de precis şi îngust circumscris: interiorul casei, curtea, hambarul. Din acest spaţiu se iese ocazional ceva mai departe, realmente sau aluziv: realmente, prin mersul la fântână, plecarea felelor la şcoală, a băiatului la poştă (una din rarele ocazii în care această gospodărie, împreună cu membrii ei, este integrată într-o viaţă comunitară mai amplă), mersul la cimitir, pe ogor, plimbarea în care se trage cu arcul. Sunt doar două-trei cadre mai generale, care ne lasă să înţelegem că lumea nu se reduce la această casă, această curte şi împrejurimile lor imediate. Aluziv - întâi de toate, aş zice, prin convorbirea telefonică cu mama şi prin pachetul primit de la ea: construcţia dramatică a filmului se bizuie în mare măsură pe această prezenţă/absenţă; de asemenea, prin discuţiile recurente despre şcoală, care ocupă un loc atât de important în viaţa familiei. E cumva sugestiv, de pildă, că televizorul - a cărui prezenţă fizică e foarte vizibilă - nu e niciodată arătat în funcţie şi nu conectează viaţa acestei familii la un context mai amplu, oricare ar putea fi el.

O deliberare comparabilă e în joc în construcţia timpului. Suntem făcuţi părtaşi la viaţa acestor oameni într-un interval de timp definit şi lucrul acesta ne este mereu semnalat, prin ocupaţiile lor - explicit legate de anume momente ale anului - şi fireşte, prin starea naturii. Implicaţia ar putea fi că această curgere a timpului şi ordonarea vieţii în funcţie de ea e cumva reperul supraordonat; dinamica filmului e în mare măsură decisă de el, mai degrabă decât de factori dramatici interni, de ceva de genul unei "intrigi". Asta lasă lucrurile deschise; nu există sfârşit veritabil în acest film. Nu e un film dătător de speranţe, dar nici definitiv descurajant.

A.L.Ş.: S-a vorbit (şi se mai vorbeşte încă, destul de mult) despre neorealismul noului cinema românesc - pe care unii îl mai numesc minimalism iar alţii (de bună seamă, mai puţin binevoitori) mizerabilism. Din acest punct de vedere, cinema-ul lui Thomas Ciulei face figură de antemergător, aproape: a href="http://agenda.liternet.ro/cronici/gratian.html">Graţian - documentarul său din 1995 care, din nou, ne-a entuziasmat pe amîndoi - era şi minimalist, şi mizerabilist! Iar dacă sărim peste Nebunia capetelor - documentarul cu şi despre Lena Constante din 1997 - şi ajungem la filmul imediat anterior Podului de flori (adică la Asta e din 2001, filmat în Deltă), atunci putem spune că Thomas chiar a căutat "mizerabilismul" în mai toate filmele sale. N-o să ne dăm acuma cu presupusul de ce va fi făcut asta ("asta e!", vorba filmului), şi cu siguranţă că această căutare a unui "pitoresc" de frontieră are cauzele şi explicaţiile sale în imaginarul artistului Thomas Ciulei...

Altceva mă interesează: de ce crezi că "noul val" a simţit nevoia să investigheze teritoriul acesta neorealist - de unde această radicalitate (formal vorbind) şi, nu mai puţin, de unde acest gust foarte pronunţat pentru "felia de viaţă" crudă, dură, uneori brutală? Ai putea să găseşti o analogie cu ce s-a întîmplat în pictură, eventual - mă gîndesc (atîta cît mă pricep, adică nu foarte bine...) la "sălbaticii" din arta rusă a ultimilor 15 ani? Există cumva o explicaţie "istorică" - e vorba de pattern-uri care revin?

A.O.: O mică vorbă, mai întâi, despre "mizerabilismul" din filmele lui Thomas Ciulei: nu cred că m-aş simţi în mod presant îndemnată să utilizez acest cuvânt. Poate că el e potrivit pentru Asta e, dar mi se pare inadecvat pentru Graţian, de exemplu. Dimensiunea "mizerabilă" există, dar e ea atât de decisivă? Există acolo şi o umbră de mister, chiar de poezie, aş spune. Un "basm" real. Cred că Graţian e captivant tocmai prin această coexistenţă între un trai la limita (sau sub limita) indigenţei şi caracterul lui fantasmagoric; dar e o "fantasmagorie" obţinută "cu materialul clientului" (la fel cum, în alt sens, se obţine cu materialul clientului textura Podului cu flori, ca şi cea din Asta e), nu din condeiul regizorului. Nici Podul de flori nu mi se pare mizerabilist; îl scuteşte de asta demnitatea personajelor, mai ales a protagonistului, Costică Arhir.

Poate, cum spui, "mizerabilism" e un epitet aplicat de comentatorii mai puţin binevoitori. Dar în ce sens sunt, oare, aceste filme "minimaliste"? E în ele o risipă (un exces) de materie.

A.L.Ş.: Minimalismul se referă mai ales la modul cum sînt realizate aceste filme: cu bani puţini şi, deci, cu puţine mijloace cinematografice. Povestea ("risipa de materie", cum spui) suplineşte această precaritate materială...

A.O.: Îmi vine în minte o vorbă a lui Sigfried Krakauer: "Filmul pune în joc întreaga lume materială; [...] el pune pentru prima oară în mişcare ceea ce există. El nu ţinteşte în sus, către intenţie, ci împinge în adânc, pentru a aduna şi purta chiar şi gunoaiele. Filmul e interesat de deşeuri, de ceea ce e pur şi simplu acolo - în interiorul şi înafara fiinţei umane." Mai degrabă decât să caut similitudini cu pictura etc., m-aş gândi în această direcţie. E ca şi cum ne-am afla, în fine, într-un moment inaugural, de descoperire a posibilităţilor inerente filmului, în care această capacitate a lui de a comunica ceva despre viaţă în literalitatea ei apare noii generaţii de regizori ca fiind în acelaşi timp fascinantă şi aptă să producă un obiect credibil. Dar evident, filmul poate fi multe alte lucruri; în raport cu aceste multe alte lucruri, sprijinul pe aspectul "mizerabilist" poate apărea ca o cârjă, de care la un moment dat unii dintre aceşti regizori vor deveni capabili să se dispenseze. Asta nu se întrevede încă, cel puţin pentru mine.

A.L.Ş.: Aici o să te contrazic, pentru că am văzut deja două lungmetraje (unul este Boogie al lui Radu Muntean, celălalt, al lui Răzvan Rădulescu, fiind abia terminat) care nu (mai) au chiar nimic "mizerabilist" - ba chiar, aş zice, dimpotrivă! Nu cred că este vorba neapărat de o tendinţă polemică, aş zice că este - mai degrabă - o evoluţie firească şi necesară.

Dar simt nevoia, tocmai acum, să apăr acest aşa-zis "mizerabilism"... Am spus odată, ca un fel de butadă, că "mizerabilismul" este atunci cînd ceea ce vezi pe ecran este aidoma realităţii pe care o vezi în jur. Apoi, am observat că - la noi, dar şi afară, printre românii din diaspora - critica "mizerabilismului" este aproape un passage obligé: parcă, "infierîndu-l", dovedeşti că eşti bun român, că te situezi - ipso facto - de partea "bună" în această polemică devenită inevitabilă...

Ai perfectă dreptate să susţii că, şi în Graţian, şi (mai ales) în Podul de flori partea "mizerabilistă" este accesorie, reducîndu-se - pur şi simplu - la cadrul de viaţă al personajelor (reale, în ambele cazuri); la setting. Şi ai, iarăşi, mare dreptate să vezi în recursul la acest "ceva" - pe care unii l-au numit "mizerabilism" - un "moment inaugural", care vine ("în fine", spui tu, creînd - iată - un oximoron!) după ce filmul românesc va fi regăsit o "auroralitate" pe care a avut-o mult prea devreme, pierzînd-o la fel de repede... E ca şi cum s-ar fi curăţat de zgură (zgura "terenului" în perimetrul căruia îi era permis să se joace), descoperind un noroi care, pînă la urmă, este mult mai aproape de viaţă. Ştii însă care e paradoxul: cu cît aceste filme sînt mai "rupte din viaţă", cu-atît publicul se înghesuie mai puţin să le vadă! (La noi, pentru că afară ele "rup"...)

Aşa că revin cu întrebarea, formulînd-o altfel: ţi se pare că ceea ce "merge" pe piaţa artelor vizuale - unde publicul este mai sofisticat, poate - se împiedică, în cinema, de reflexele unui consumator care, chiar avizat fiind, nu reuşeşte să vadă rafinamentul acestui tip de cinematograf? Mă gîndesc că există, la noi, o sumedenie de cinefili "cu ştate vechi" care strîmbă din nas la filmele "noului val", găsindu-le - în cel mai bun caz - nişte "simple documentare"... (cu implicaţia, peiorativă, că - într-un documentar - nu ai altceva de făcut decît să pui camera de filmat în faţa "realului" şi să-i dai drumul! Aşa gîndesc mulţi.)

A.O.: Sper că e clar că nu subînţeleg ceva negativ cu privire la filmele româneşti recente; dimpotrivă. Nu sunt, cu alte cuvinte, dintre cei pentru care critica "mizerabilismului" e un passage obligé; nici nu mă interesează să fiu de partea "bună", oricare ar fi ea. Când îl invocam mai sus pe Krakauer vroiam să spun că aceşti cineaşti lucrează cu o trăsătură (o posibilitate, o resursă) inerentă cinematografului şi esenţială pentru el. În acest sens, chiar dacă persist în a spune că filme ca Graţian şi Podul de flori nu sunt "mizerabiliste", nici n-aş face (ca să-ţi răspund) din această dimensiune una pur accesorie. Cred că recursul la ea e un instrument indispensabil şi puternic în construcţia acestor filme; poate că putem conveni în a spune că el e un instrument, nu scopul ultim. Iar când vorbeam de un moment auroral care survine în fine, mă gândeam la două lucruri: întâi, la faptul că mi se pare (dar poate greşesc) că nu a existat până acum cu adevărat în cinematografia românească un astfel de moment; în al doilea rând, la faptul că trebuia scăpat cumva de o retorică în mare măsură găunoasă practicată (cu rare, dar notabile excepţii) de filmul românesc pre-'89, evitând, pe de altă parte, riscul de a pastişa alte modele. Pentru că pomeneam de excepţii şi pentru că ele pot fi invocate cu tot atâta îndreptăţire ca filmele lui Thomas Ciulei ca antecedente, aş aminti între ele Duminică la ora 6 şi Reconstituirea lui Pintilie (mai ales Reconstituirea, care rămâne, după mine, unul din cele mai bune filme ale lui, dacă nu chiar cel mai bun); unele dintre filmele timpurii ale lui Daneliuc (exclud de aici Glissando). Sunt sigură că ai avea de adăugat la această micuţă listă. Nu ştiu în ce măsură aceste antecedente sunt activ prezente în cultura cinematografică a cineaştilor mai tineri, dar ar fi păcat să le uităm sau să le lăsăm să se acopere de zgura de care pomeneşti.

A.L.Ş.: (Mulţi dintre ei - Cristi Puiu, Răzvan Rădulescu, Radu Muntean, Alexandru Solomon... - le-au numit printre preferinţele lor într-un număr pe care l-am făcut la Dilema veche, intitulat "Vechiul nostru cinema": titlurile care au revenit insistent au fost Reconstituirea (lui Lucian Pintilie), Secvenţe (al lui Alexandru Tatos) şi Moromeţii (lui Stere Gulea)... Iar în Top 10-Cele mai bune filme româneşti, votat recent de 40 de critici şi jurnalişti de film (o iniţiativă a Asociaţiei criticilor de film din UCIN), Reconstituirea a ieşit pe locul 1, în timp ce Probă de microfon şi Croaziera (ambele, ale lui Daneliuc) au ieşit pe ultima poziţie, Daneliuc fiind singurul cineast român cu două titluri în top. Ceea ce nu l-a împiedicat să se disocieze de această bună iniţiativă, să-i facă "nepricepuţi" pe cei care l-au votat şi să ameninţe cu procesul în cazul în care filmele lui ar fi fost proiectate!...)

A.O.: Văd în opţiunea acestor cineaşti şi o formă de responsabilitate; nu-i cunosc personal, dar filmele lor par să sugereze că ei cred sau simt că alte tipuri de opţiune ar putea fi (sau părea) frivole, în acest moment şi în acest loc, şi că e important să vorbeşti credibil despre lucruri care au o anumită relevanţă umană, care spun ceva despre urmele trecutului recent şi despre ce devine societatea românească în zilele noastre. E util să nu uităm, totuşi, că unele dintre ele fac acest lucru şi cu un anume umor; ori umorul e o armă anti-mizerabilistă importantă. Ca să revin, e un tip de opţiune pe care o înţeleg şi ca pe o formă de disciplină (cum şi Iacob al lui Daneliuc era o formă de disciplină, venind după Glissando). Poate că în acest fel am putea da socoteală de una din faţetele "minimalismului"; l-am putea vedea, de asemenea, în refuzul succesului facil de public şi deci, a întregii panoplii de mijloace (care nu au, în ele însele, nimic reprobabil) prin care el se poate obţine. Filmele de acest gen împărtăşesc, poate, cu alte arte (graniţele dintre ele fiind uneori destul de fluide) o înclinaţie, manifestă în anii din urmă, către probleme, teme şi metode care reflectă o oarecare implicare socială sau civică. N-aş merge, pentru moment, mai departe în comparaţia cu alte domenii ale artei; în pofida fluidităţii graniţelor, cred, totuşi, că deosebirile în termeni de resurse, de mijloace, de limbaj sunt prea importante pentru a permite altceva decât detectarea unor similitudini superficiale (şi nu sunt un fan necondiţionat al ideii pattern-urilor care revin, deşi nu exclud că există pattern-uri şi că ele revin). Aş adăuga acestor deosebiri aceea că filmul are, faţă de alte arte vizuale, dezavantajul (dacă se poate spune aşa) de a fi considerat o artă "populară", o formă de entertainment, de a fi evaluat în funcţie de succesul de public. Contextul în care el e receptat nu e cel - mai mult sau mai puţin rarefiat - al sălii de expoziţie, nici măcar cel al cinematografelor d'art et essai, dacă ele mai există, ci (mai nou şi la noi) acela al mall-urilor. Nu e de mirare (chiar dacă e profund regretabil) că el e expus atât de des riscurilor unei receptări "naive" (dacă e nevoie aici de ghilimele). Cred, pe scurt, că e vorba esenţialmente de contextul, condiţiile, rama/cadrul în care are loc receptarea lor. Altminteri, cel puţin în România, cultura în domeniul filmului nu are motive să invidieze cultura în domeniul artelor vizuale. Această cultură e - la nivel general - deplorabilă în ambele domenii.

Acestea fiind spuse, şi în speranţa că nu se va detecta o notă critică la adresa cineaştilor despre care vorbim, nu mi se pare posibil, nici dezirabil, à la longue, ca filmul să fie practicat exclusiv sau preeminent înăuntrul unei opţiuni în ultimă instanţă monocorde, fie că o numim "mizerabilistă", "minimalistă" sau oricum altfel. Spui că există indicii (şi exemple) ale unor alte feluri de a face film. N-am văzut încă Boogie de Radu Muntean şi înţeleg că n-aveam cum să văd filmul lui Răzvan Rădulescu. Mă voi grăbi să le văd.