O capodoperă: Podul de flori

Cu Asta e, în 2001, şi cu Podul de flori, abia în 2008, Thomas Ciulei stabileşte un record de temporizare în filmografia vîrfurilor Noului Cinema. Îi depăşeşte net pe Cristi Puiu şi pe Cristian Mungiu, aceştia cu "numai" 4-5 ani între Marfa şi banii şi Moartea domnului Lăzărescu, respectiv între Occident şi 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile. El întăreşte totodată excepţia de la regulă, reuşind, ca şi ceilalţi doi, în spaţiul de timp aparent gol, un spor spectaculos în propria definiţie - o capodoperă precoce, greu de egalat şi de depăşit.

Membru de frunte în grupul celor 15 tineri cineaşti care, întruniţi la Clubul Prometheus, au întreprins, în 2003, primul demers-manifest al noii generaţii, prin protestul împotriva trucării rezultatelor concursului de proiecte CNC din acel an, Thomas Ciulei a împărtăşit un plus de refuzuri din partea sistemului nereformat. Comisia CNC din 2004, care i-a subclasat lui Cristi Puiu proiectul Moartea domnului Lăzărescu, i-a respins două proiecte lui Ciulei junior, printre care o virtuală coproducţie cu Studioul din Chişinău. Iar în timp ce Ministerul Culturii de peste Prut a atestat ulterior, în mod oficial, decizia de cofinanţare a proiectului, ministrul de resort bucureştean, care cedase în faţa celuilalt lider de generaţie, a rămas surd la argumentele aduse în favoarea celorlalte două proiecte. Cîştigător, în fine, cu un prim proiect de film de ficţiune la concursul din 2007, autorul documentarului de lungmetraj s-a reîntîlnit, în 2008, cu acelaşi amestec de incompetenţă, indiferentism şi corupţie, în cazul tentativelor de distribuire a Podului de flori în reţeaua cinematografelor din România. Titrînd şi subtitrînd "«Nici un distribuitor n-a fost interesat de filmul meu». Regizorul Thomas Ciulei e dezamăgit că, în România, documentarul e perceput ca un gen de categoria a II-a", Evenimentul Zilei de duminică, 21 septembrie 2008, ne face să deducem că, la rîndu-le, autorităţile etatiste sau colegiale de la CNC, RomâniaFilm sau UCIN - Casa Filmului - Cinema Studio, n-au mişcat nici ele nici un deget pentru depăşirea blocajului, deşi există antecedentul ultramediatizat cu eficient-oportunul Război pe calea undelor de Alexandru Solomon. Unica şansă pentru o suită continuă de proiecţii i-a fost oferită neprivilegiatului de către Institutul Francez, la Sala "Elvira Popesco", după perspicacitatea Institutului Cultural Român, prin alegerea Podului de flori ca să ne reprezinte în cadrul Festivalului Filmului European din primăvară.

Departajate de un interval de şapte ani, documentarele Asta e şi Podul de flori desenează un ecart temporal, care cuprinde, ca între două coperte, toate filmele semnate între 2001 şi 2008 de Cristi Puiu şi de Cristian Mungiu (cîte două), de Radu Muntean (trei) şi de Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu, Ruxandra Zenide, Tudor Giurgiu (cîte unul) - întreaga zestre a Noului Cinema: 11 lungmetraje exclusiv de ficţiune. Sare în ochi unicitatea opţiunilor formative ale celui şcolit extra muros, la München (întîi în Fotografie, apoi în Cinema). Exceptînd extraordinarul reportaj - filmat într-o singură zi de primul an studenţesc al lui Mungiu - cu titlul E bine rău (1994), neprogramat nici măcar la Festival CineMAiubit (acelaşi Institut Francez a fost oaza de culturalitate care ni l-a divulgat în 2003, cu ocazia lansării volumului editat de LiterNet, 7 scenarii), nici un congener n-a luat în calcul (şi nu era de aşteptat ca UNATC-ul să se vădească alfabetizat în materie) - nimeni din preajmă n-a ales calea predilectă de declanşare şi de instruire a reflexelor filmice - care este documentarul înţeles altfel decît etimologic şi practicat altfel decît utilitar-ilustrativ-propagandistic. Compensaţia a venit prin realismul cvasidocumentaristic intrinsec al celor mai bune dintre cele 11 opere ficţionare. Rămîne însă de văzut dacă dezavantajarea "tendinţei Lumière" - cu acaparatoarea "tendinţă Méliès", transformată în stigmat ontologic, funcţionînd ca ochelari de cal convenabili în deceniile dictaturii, dar cu efecte descalificante catastrofice pentru Vechea Gardă, inaptă pentru deschiderile spre real ale evului postdecembrist -, dacă actuala izolare a documentarului ca gen creativ (în afară de un Dumitru Budrala de la Sibiu, nici un challenger redutabil în peisaj!) nu s-ar putea răzbuna şi ele în timp, la nivelul ansamblului noii mişcări.

Singura consolare, dar şi o lecţie de conspectat, e că, la ediţia din vară a TIFF-ului de la Cluj - unde banda rulantă de deturnare a finanţelor publice care sînt concursurile CNC n-a reuşit să promoveze nici un nou produs autohton în competiţia rezervată primului şi celui de-al doilea opus al debutanţilor -, Podul de flori (în prelabil distins la alte festivaluri internaţionale) a întrecut cele aproximativ zece pelicule ceneciste, care de care mai ficţionare şi "de platou", cîştigînd Premiul Secţiunii "Zilele Filmului Românesc".

Thomas Ciulei deţine şi unicitatea unui racord productiv în raport cu antecesorii de elită ai actualului Val. E un liant cu "prima generaţie a fondatorilor". Înainte de a fi fost scoasă rapid din dispozitiv, aceasta a apucat să-şi probeze apetenţa şi să valorifice episodic funcţia iniţiatică a documentarului ca film de investigaţie chiar şi în varianta "cinematografului pur" al primelor avangarde. Fără să fie vorba de vreun transfer deliberat, mai degrabă în necunoştinţă de cauză, funcţionează rime între perceperea spaţiului insolit al satului românesc, răvăşit de istorie, din Podul de flori şi un îndepărtat documentar al autorului filmului La moara cu noroc, Victor Iliu, în compania aceluiaşi geniu operatoricesc al lui Ovidiu Gologan, sub un titlu propagandistic, dar cu un secret joc secund neliniştitor al înstrăinărilor, în pragul "colectivizării": Scrisoarea lui Ion Marin către Scînteia (1949).

Mult distilată stilistic e şi "moştenirea paternă" a fiului lui Ciulei senior, remarcabilă în singurele părţi valide ale filmului de debut al tatălui, Erupţia (1957). Este vocaţia princeps a cinemaului pentru paradoxul "exotismului din proximitate", descoperit de Liviu Ciulei în zona vulcanilor noroioşi din apropierea Buzăului, dar şi în peisajul sondelor secătuite, cu o intensă reverberaţie disidentă în secvenţe antologice. Revelaţia semantică şi expresivă a "exotismului din proximitate" a avut-o Thomas Ciulei încă din timpul exerciţiilor anilor '90, cum e Graţian (1995) - portretizarea unui sătean de o tulburătoare stranietate, care alege să trăiască izolat de lume, undeva în Nordul transilvan. Altă "Românie profundă" a perimetrat autorul în Delta Dunării, cu "realismul atroce" cultivat în nu chiar atît de resemnatul, după titlu, Asta e. De unde s-a mutat puţin mai la nord, într-un sat basarabean, pentru Podul de flori.

Una dintre elipsele, metonimiile, sinesteziile, ca şi dintre alte jocuri stilistice, prin care documentarul în discuţie asaltează teritoriile şi instrumentarul ficţiunii filmice - rămînînd însă neslăbit în cel mai strict documentaristic autentic - este faptul că, în Podul de flori, nici măcar nu se pomeneşte de proverbialul "pod". Podul... este filmul însuşi. Nimic însă "regizat" în această construcţie. Pe genericul aşezat la finalul peliculei nu figurează funcţia "regiei". Găsim doar indicaţia "scenariul şi imaginea: Thomas Ciulei" şi regăsim, la urmă, acelaşi nume pentru "producător executiv". Dar începutul genericului este acela al unui film cu actori: "În rolurile principale: Costică Arhir, Maria Arhir, Alexandra Arhir, Alexie Arhir şi cîinii: Tarzan, Ursu şi Turbatu". Sunt, în ordine (înainte de nemărturisitul "Stăpîne, stăpîne, / Îţi cheamă ş-un cîne"), tatăl, fiicele adolescentine şi băiatul mai mic dintr-o familie rurală, cu mama plecată de 2-3 ani la lucru în străinătate ca să asigure întreţinerea copiilor în şcoli. Inducţia inefabilă a absenţei mamei, prin decantarea tăcută, accentuată subliminal, a ritualurilor casnice din care mama lipseşte (fără să apară nici măcar în vreo fotografie, de pildă), este principalul tur de forţă şi de rafinament al realizatorului. Iar coautor al acestui eminamente film de autor este, se înţelege, neprevăzutul, este oferta neaşteptată a întîmplării, a naturii suverane, cu care e totdeauna binecuvîntat geniul documentaristic.

O spunea clasicul Flaherty: "partea pasionantă a vieţii cineastului" este "descoperirea lumii fără idei preconcepute". A fost un noroc faptul că filmările au început odată cu venirea iernii şi s-au încheiat la începutul primăverii. Poezia dramatică a peisajului desfrunzit (de unde rapelul documentarului lui Iliu), cu respiraţia filtrată a crivăţului ca laitmotiv - unul dintre laitmotivele care structurează narativitatea cu suspans a proiecţiei -, îşi măsoară cadenţele pe o savantă partitură cerebral-emotivă. Căci, revenind la acelaşi clasic, "cu imaginea şi cu sunetul, se poate spune aproape totul; cu cuvîntul, nu se poate spune aproape nimic". Dovadă, această cronică.