Anii '60 - '70. Atunci s-a scris istorie. Perioada de glorie a muzicii rock. Nu doar un gen de muzică, nu doar un stil de viaţă, ci un adevărat fenomen. Dacă Nouvelle Vague-ul ignorase complet ce se întâmpla sub acest aspect, Noul cinema german - Fassbinder, până şi Herzog pe alocuri, dar, mai ales, Wenders - a profitat din plin.
R - de la rock'n'roll
Alături de cei trei "A" care caracterizează filmografia lui Wim Wenders (alienare-angst-America) se poate adăuga un "R" - de la rock'n'roll, desigur. Wenders a mărturisit că această muzică i-a salvat viaţa, parafrazând nişte versuri Velvet Underground; nu i-a salvat-o literalmente, dar cu siguranţă l-a scăpat de la o existenţă mai stearpă; într-o Germanie postbelică ruptă în două, care tremura sub orice suflu venea de peste ocean, nu puţini erau cei care puteau să mărturisească acelaşi lucru. Regizorul a spus de nenumărate ori că America a colonizat subconştientul germanilor, iar prin filmele lui, îndeosebi prin cele de început, demonstrează - dacă nu acest lucru, cel puţin cât de impregnat e el însuşi de tot ce înseamnă această ţară - de cultura ei, de visul american şi, bineînţeles, de muzica ei eliberatoare.
La un moment dat, în Alice in den Städten / Alice în oraşe, filmul lui din 1974, Wenders insistă momente bune pe un puşti de vreo 10 ani care îşi pune o piesă la tonomatul dintr-un bar obscur şi începe să se mişte - la început stângaci, apoi din ce în ce mai antrenat de melodia respectivă. Mai apoi, Wenders a dezvăluit faptul că acel copil îl reprezintă chiar pe el în momentul în care lua contact prima oară cu acest gen de muzică care avea să-l paraziteze ulterior; pe la vreo 12 ani, într-un bar în care nu avea ce să caute, şi-a cheltuit toţi banii de buzunar punând una după alta piese ale căror versuri nu le înţelegea (nu ştia pe atunci engleză), dar pe care le mormăia şi care îl făceau să se dezlănţuie pe ritmurile lor; o muzică pe care nu trebuie neapărat s-o înţelegi, cât trebuie s-o simţi; o muzică pe care Wenders o atribuia plăcerii pure; în fine, o muzică aflată la baza obsesiei sale pentru America.
Easy Rider e unul dintre filmele care l-au impresionat în perioada în care începuse să fie interesat de ideea de a regiza. Lăsând la o parte calitatea (atât de) discutabilă (discutată) a peliculei realizate în 1969, filmul este, totuşi, primul care a încorporat în el muzica rock (Steppenwolf, The Byrds, The Band, Jimi Hendrix Experience etc.), privind-o aşa cum merită: ca pe un adevărat fenomen social; muzica nu e folosită pentru a ilustra imaginile filmului, ba mai degrabă imaginile ilustrează piesele muzicale. Piese ce vorbesc despre libertatea după care tânjeau / la care visau generaţii întregi de tineri de pretutindeni sau, mai degrabă, falsa libertate, una iluzorie - după cum o demonstrează finalul filmului făcut de Dennis Hopper şi de Peter Fonda. O astfel de realizare cinematografică nu avea cum să nu fie pe gustul regizorului german; 8 ani mai târziu, Wenders îl omagiază pe Dennis Hopper dându-i unul dintre rolurile principale din Der amerikanische Freund / Prietenul american.
Pentru un iubitor de muzică rock, filmele lui Wenders sunt adevărate delicii, mustind de citate muzicale presărate din loc în loc şi care abia aşteaptă să fie descoperite; spectatorul se poate juca numărând trimiterile de acest gen care abundă în opera lui, alcătuind un soi de hartă pentru orientare în preferinţele muzicale ale regizorului german. Spre exemplu, fanii Beatles se pot delecta cu Bruno Ganz fredonând Drive My Car la finalul lui Der amerikanische Freund, cu Dennis Hopper care vrea să reunească faimoasa trupă într-un concert în Hamburg în acelaşi Der amerikanische... sau chiar cu... al cincilea membru Beatles în The Million Dollar Hotel - film făcut după o idee de-a lui Bono (sunt sigură că multe referinţe mi-au scăpat, las pe mâna altcuiva mai pasionat de Beatles această sarcină). Pentru că foloseşte o muzică atât de populară cum e cea a celebrilor britanici, regizorul ar putea fi suspectat de intenţii comerciale (filmul hollywoodian, cel mai bun exemplu, face de multe ori abuz de muzică hipercunoscută mizând pe faptul că (se) vinde); dar Wenders nu ţine cont de imperativele succesului de public, în egală măsură are trimiteri la o muzică mai underground, care nu se bucură de un număr prea mare de ascultători, dar care are, în schimb, un public ţintă clar definit. Singurele criterii de selecţie a muzicii pe care o foloseşte în filmele sale ţin de propriul gust, de propriile preferinţe muzicale din acel moment. De pildă, primul său lungmetraj, Summer in the City (1970), e o dedicaţie pentru cei de la The Kinks - la momentul respectiv fiind trupa preferată a regizorului; Wenders nu prea poate să arate acest film al cărui titlu coincide cu cel al melodiei compuse de Lovin' Spoonful, pentru că a folosit multă muzică (Kinks, Troggs sau Chuck Berry) a cărei drepturi nu le deţinea - justificabil, e filmul lui de absolvire a facultăţii.
Scurtmetrajele făcute în timpul facultăţii au toate în centru acest gen de muzică. Unul, spre exemplu, e făcut dintr-un cadru secvenţă de aproximativ douăzeci de minute în care Ten Years After interpretează live o piesă. Deloc surprinzător pentru stilul regizorului de mai târziu, dacă ne gândim că de multe ori personajele lui nimeresc la vreun concert sau la vreo cântare ad-hoc, prilej pentru a opri acţiunea filmului şi de a lăsa camera să înregistreze o piesă întreagă cântată sub ochii noştri: în Alice in den Städten - Chuck Berry cântă Memphis, în Der Himmel über Berlin / Cerul de deasupra Berlinului (1987) - îl avem pe Nick Cave pe scenă (îi putem auzi chiar şi gândurile), iar în Lisbon Story (1994) - fado marca Madredeus. Astfel, muzica din filmele lui Wenders nu se încadrează niciodată în genul acela de muzică pe care n-o reţii, o percepi doar cât să te introducă într-o atmosferă; în cazul lui, muzica nu trebuie auzită, ci trebuie ascultată, pătrunsă şi lăsată în voie să băltească peste imaginile cu care vine la pachet.
Deschidere spre tot ce înseamnă muzică bună
Dar muzica din filmele lui Wenders nu înseamnă doar rock'n'roll. Într-adevăr, perioada de început, mai ales trilogia de road movies - Alice in den Städten, Falsche Bewegung / Mişcarea greşită (1975) şi Im Lauf der Zeit / Regii şoselelor (1976) - stă sub semnul "R"-ului, dar gusturile muzicale ale regizorului sunt foarte diversificate, cum se poate vedea în următoarele etape ale filmografiei sale; exemplul pe care îl dădeam mai sus - fado portughez - e doar unul dintr-o listă foarte lungă. Altul ar fi blues-ul din Paris, Texas (1984); pentru realizarea care i-a încununat perioada filmelor făcute în America, Wenders a lucrat cu compozitorul şi chitaristul american Ry Cooder. Cooder a avut ca punct de plecare piesa Dark Was the Night (Cold Was the Ground) a bluesman-ului Blind Willie Johnson, de unde a luat "vaietele" chitării care se vor repeta ca un laitmotiv. Soundtrack-ul său contribuie considerabil la crearea atmosferei filmului (nostalgică, impregnată de solitudine), mulându-se perfect pe întinderile sterpe şi dezolante ale Americii lui Wenders. Compozitorul a urmărit pe parcursul întregului film aceeaşi linie minimalistă, făcută dintr-o chitară acustică, pe alocuri cu zvâcniri electrice sau cu accente de mandolină. Un blues al spaţiului deschis, al peisajului pustiu străbătut de şosele interminabile, al unui road movie cum numai Wim Wenders ştie să facă.
După Lisbon Story, Wenders nu mai pare în stare să dea un film de ficţiune pe măsura vremurilor sale bune. În ultima perioadă, peliculele lui sunt făcute într-un stil convenţional hollywoodian foarte accesibil, în care cu greu mai poţi să-l recunoşti pe Wenders cel de altădată; unele dintre ele sunt adevărate eşecuri, cel mai recent exemplu fiind Palermo Shooting (2008). Însă, în materie de documentar, lucrurile stau altfel, compensând cumva lipsa de inspiraţie din cealaltă parte; unele dintre cele mai interesante documentare din filmografia lui sunt făcute în această perioadă şi sunt (cum altfel?) despre muzică. Primul - realizat în 1999, Buena Vista Social Club - despre bătrânii cântăreţi de muzică tradiţională cubaneză pe care acelaşi Ry Cooder i-a descoperit şi le-a înregistrat discul care i-a făcut celebri în întreaga lume. Al doilea - The Soul of a Man (2003) - film produs de Scorsese pentru seria lui TV despre blues-ul american - mai exact despre Blind Willie Johnson (da, din nou el), Skip James şi J.B. Lenoir - bluesman-ul preferat al germanului.
Wenders e un regizor adânc ancorat în contemporaneitate; singura lui "scăpare" în acest sens, filmul de epocă Der scharlachrote Buchstab / Litera stacojie (1973), i-a dovedit o dată în plus care-i sunt limitele (nişte limite care, de altfel, nu-l restricţionează prea tare - el se simte în largul lui doar cu o maşină pe care o poate arăta rulând pe şosele interminabile). Wenders, de asemenea, a fost mereu interesat de tot ce înseamnă inovaţie, tehnologică sau nu, fiind printre primii regizori care au filmat pe digital. În mod inevitabil, un astfel de om ajunge să fie interesat şi de tot ce iese nou în materie de muzică, sfera gusturilor lui lărgindu-se treptat considerabil - de la trip-hop la indie, indie rock, fiind mai deschis la minte din acest punct de vedere decât mulţi tineri de vârsta mea. La cei 64 de ani ai săi, chiar dacă nu se mai poate lăuda cu vreo nouă capodoperă cinematografică (oricum, câte poţi face într-o viaţă?), Wenders are nişte gusturi muzicale excelente, o colecţie impresionantă de CD-uri şi viniluri şi consideră că Ipod-ul a fost inventat special pentru el. Cred că merită cel puţin salutat pentru asta.