Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Muzica în film

O privire generală asupra destinului compozitorilor de muzică de film - Portret Bernard Herrmann


Film Menu, octombrie 2009
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
În general, publicul alege un film în funcţie de actori, de regizor sau de cartea după care filmul a fost realizat. Foarte rar se întâmplă ca cineva să îşi dorească să vadă un film pentru că e scris de un anume scenarist sau e filmat de un anume director de imagine, cu atât mai puţin pentru că e editat de un anume monteur sau are o coloană sonoră făcută de un anumit compozitor. Gândiţi-vă la Oscaruri - câţi dintre noi se uită la întreaga ceremonie? De obicei, premiile "importante" - cel mai bun actor / regizor / film - se acordă la final, acestea fiind, alături de partea cu sosirile pe covorul roşu, momentele pe care toată lumea le aşteaptă. Iar "restul e tăcere", cum zice domnul Caranfil. Restul e rezervat, de obicei, unui public cinefil sau de specialitate. Există, bineînţeles, şi în rândul celorlalte bresle din industria filmului membri care reuşesc să devină cunoscuţi publicului larg (deşi asta presupune deseori o schimbare de breaslă - e vorba de scenarişti sau directori de imagine deveniţi regizori). Însă, în special în ultimii ani, compozitorii de muzică de film se numără printre acei câţiva care ajung să primească recunoaşterea pe care o merită. Asta se datorează atât talentului lor, cât şi expunerii pe care o au datorită departamentelor de marketing ale caselor de producţie. Acum, aproape orice film lansat pe DVD are şi o coloană sonoră disponibilă, bineînţeles, pe CD sau pe iTunes. În aparenţă o simplă manevră financiară, acesta este totuşi un fapt îmbucurător pentru cinefili. Lucrurile stăteau altfel acum cincizeci, şaizeci de ani. Mult mai puţine filme se bucurau de o lansare a coloanei sonore pe vinil, de obicei fiind vorba de câteva cântece de dragoste care apăreau în film. Până la apariţia jazzului şi mai apoi a rockului, nu aveau să se schimbe prea multe, dar chiar şi atunci coloanele sonore care aveau compoziţii orchestrale neromantice nu prezentau foarte mult interes. Majoritatea coloanelor sonore compuse de Bernard Herrmann intrau în această categorie. Abia câteva decenii mai târziu ele vor fi disponibile publicului, odată cu schimbările tehnologice şi socio-culturale.

Bernard Herrmann nu a fost numai geniul responsabil pentru câteva dintre cele mai memorabile coloane sonore din istoria cinematografului, ci şi compozitor de muzică clasică: trei balete, un concert de vioară, o simfonie, o cantată (Moby Dick), o operă (Wuthering Heights) şi peste o mie de fragmente muzicale pentru emisiuni de radio, în special teatru radiofonic. Herrmann era complet împotriva etichetării sale ca film composer, preferând, în schimb, să fie cunoscut drept un compozitor care realiza şi coloane sonore de film.

Pentru a înţelege de ce Herrmann şi-a făcut un nume din a compune şi a orchestra muzica de film altfel decât impunea standardul vremii sale, e necesar să aruncăm o privire asupra situaţiei în care se afla muzica de film în preajma anilor '20. În perioada filmului mut, interpretul (la pian) sau compozitorul reprezenta o simplă anexă a peliculei, una care creştea intensitatea emoţiilor, anunţând, de exemplu, un pericol iminent pe ecran prin câteva acorduri grave, ritmate, sau folosind o serie de arpegii romanţioase pentru o scenă de dragoste. Muzica utilizată de obicei era fie cea clasică din secolele XVIII si XIX, fie cântece populare ale unor compozitori precum George Gershwin. Odată cu introducerea sunetului, rolul muzicii s-a schimbat semnificativ. Acum muzica trebuia să interacţioneze cu dialogul actorilor, să găsească o modalitate de a crea atmosfera potrivită dar, în acelaşi timp, să nu interfereze cu vocile actorilor. Ea trebuia să exprime emoţiile actorilor, făcând astfel ca publicului să-i fie mai uşor să înţeleagă şi să se raporteze la ceea ce se întâmplă pe ecran. S-a creat, aşadar, nevoia de a angaja compozitori cu studii de specialitate care să compună coloane sonore pe placul publicului şi care, în acelaşi timp, să îndeplinească toate cerinţele de mai sus. Hollywood-ul cunoştea la acea dată o afluenţă de imigranţi europeni - actori, regizori, cameramani, compozitori etc. - mulţi dintre ei evrei refugiaţi din Austria, Germania şi Europa de Est; dintre aceştia, compozitorii aveau o excelentă educaţie muzicală (fiind şi foarte buni interpreţi şi dirijori în acelaşi timp), cunoscând îndeaproape atât muzica clasică a secolelor XVIII şi XIX - Wagner, Verdi, Puccini, Strauss, Berlioz - cât şi lucrările marilor maeştri Mozart, Beethoven, Brahms, Schubert etc.

Nu e de mirare faptul că aceşti compozitori au reuşit cu succes şi relativ repede să ridice standardele industriei. Max Steiner - cel mai înzestrat dintre toţi, cunoscut mai ales pentru temele sale lirice, emoţionale, folosind deseori laitmotive, o tehnică utilizată de compozitorii de operă - este cel care a compus muzica unor filme precum Gone with the Wind, The Big Sleep şi Casablanca, pentru a cita dintr-o listă care cuprinde peste 300 de coloane sonore de film. Erich Korngold a compus muzica pentru The Adventures of Robin Hood (pentru care a câştigat un premiu Oscar) şi The Sea Wolf; Miklos Rosza a realizat coloane sonore pentru un număr de filme foarte variate, precum Double Indemnity, Adam's Rib, Quo Vadis, Ben-Hur etc. Aceşti trei compozitori de origine austriacă sunt printre cei mai importanţi artişti ai epocii de aur a Hollywoodului

Stilul romantic al lui Steiner şi al celorlalţi compozitori din generaţia acestuia a predominat timp de două decenii, din 1930 până în 1950. Existau însă şi experimentări, iar anumite coloane sonore ale acelei perioade anunţă folosirea pe viitor a unui vocabular muzical ce conţine din ce în ce mai multe elemente noi, precum atonalităţi şi disonanţe, influenţe din jazz şi rock. Chiar la mijlocul acestei perioade, în 1941, a fost lansat un film care avea să spargă tiparele epocii, atât din punct de vedere vizual cât şi din punct de vedere muzical - Citizen Kane, în regia lui Orson Welles şi cu o coloană sonoră compusă de Bernard Herrmann. Multe dintre tehnicile compoziţionale folosite de Herrmann pentru această coloană sonoră nu erau folosite în mod uzual - acest lucru avea să se întâmple abia în anii '50. Odată cu Citizen Kane, influenţele compozitorilor contemporani - Bartok, Stravinsky, Schoenberg - sunt introduse în muzica de film. Bernard Herrmann, David Raskin, Alex North, George Antheil, Leonard Rosenman, Elmer Bernstein, André Previn şi Jerry Goldsmith sunt cele mai importante nume ale unei noi generaţii de tineri compozitori care lucrau pentru marile studiouri în calitate de compozitori, orchestratori, pianişti etc. Având cunoştinţe aprofundate de teorie muzicală clasică, acestora le erau familiare atât operele unor compozitori moderni precum Bartok, Schoenberg şi Stravinsky, cât şi diferite stiluri de jazz.


Colaborarea cu Orson Welles

În anii '30, Herrmann lucra la studiourile radio CBS, colaborând cu Orson Welles la realizarea aranjamentelor muzicale pentru producţiile Mercury Theater (printre care şi renumita War of the Worlds). Atunci când Welles a plecat la Hollywood, i-a cerut lui Herrmann să îl urmeze. În Score for a Film, relatând povestea colaborării sale cu Welles, Herrmann spunea că acesta vedea în el un novice extrem de talentat, la fel cum, de altfel, Welles se vedea pe sine însuşi. Aşa cum producătorii de la RKO i-au acordat lui Welles libertate deplină şi control absolut asupra filmului, tot aşa a ales şi regizorul să procedeze în ce priveşte coloana sonoră, dându-i compozitorului control şi libertate totală (un gest fără precedent pe-atunci) în realizarea coloanei sonore a filmului. Herrmann a avut permisiunea de a face tot el şi orchestraţia muzicii, de a fi dirijor al orchestrei, în acelaşi timp având şi rol de consultant în aspecte privitoare la volumul / intensitatea muzicii în anumite secvenţe (precum şi dinamica întregii coloane sonore). Herrmann a lucrat cot la cot cu Welles - lucru remarcabil având în vedere practica obişnuită a vremii, aceea în care coloana sonoră intra în discuţie abia în perioada de postproducţie. Herrmann scria despre această modalitate de lucru: "Most musical scores in Hollywood are written after the film is entirely finished, and the composer must adapt his music to the scenes on screen. In many scenes in Citizen Kane an entirely different method was used, many of the sequences being tailored to match the music." Există un fel de zicală mai veche despre muzica din filmele hollywoodiene care spune aşa: dacă spectatorul devine conştient de ea, înseamnă că aceasta nu funcţionează aşa cum ar trebui. Muzica trebuie să lucreze la un nivel subliminal, să fie discretă, pentru a crea o anumită atmosferă sau pentru a comenta o acţiune. Coloana sonoră realizată de Herrmann pentru Citizen Kane pune sub semnul întrebării validitatea zicalei de mai sus. Muzica sa aduce atât de mult dinamism imaginilor de pe ecran, încât ea devine o prezenţă extrem de evidentă. Cu cât suntem mai conştienţi de ea, cu atât mai mult creşte interesul nostru pentru film. Este cazul multor secvenţe din film pentru care Herrmann, în loc să creeze un background muzical vag, a ales să compună fragmente muzicale complete, de sine stătătoare, care să reflecte nemijlocit conţinutul imaginilor. Un exemplu celebru este secvenţa micului dejun (în care vedem cum prima căsătorie a lui Kane se destramă) pentru care Herrmann a compus o temă şi o variaţie pe un vals. Valsul, cu toate conotaţiile sale romantice, apare în partea de început a secvenţei, atunci când Charles şi Emily sunt îndrăgostiţi. Dar, pe măsură ce mariajul lor intră în declin, la fel şi muzica devine din ce în ce mai discordantă. La finalul secvenţei, tema valsului încă mai poate fi auzită, însă ea a devenit acum tristă şi sumbră, interpretată în registrul înalt al viorilor. Acorduri discordante însoţesc cuvintele din ce în ce mai tăioase pe care Kane i le adresează soţiei sale.

Herrmann a adus pe ecran o tehnică folosită în radio - amestecul dintre efectele sonore şi instrumentele muzicale - adăugând astfel noi dimensiuni înţelesului imaginii de pe ecran. În cadrul în care săniuţa lui Kane este acoperită din ce în ce mai mult de zăpadă, de exemplu, alăturarea fluierului trenului cu jelitul instrumentelor cu corzi sporeşte importanţa acestui moment. Fragmente în care Susan Alexander cântă sunt suprapuse parţial şi în acelaşi timp combinate cu ritmuri muzicale discordante, agitate, pentru a reda astfel isteria lui Susan, căderea nervoasă de care ea suferă, supusă fiind presiunilor lui Kane de a urma o carieră muzicală care se dovedeşte a fi dezastruoasă. Un alt exemplu care demonstrează faptul că muzica lui Herrmann reprezintă mai mult decât un simplu fundal muzical îl constituie momentul în care coloana sonoră reproduce, sau mai bine spus, simulează tic-tac-ul unui ceas, imaginile de pe ecran înfăţişându-i pe Susan şi pe Charles Kane victime ale plictisului în camerele goale ale imensului domeniu Xanadu.

Herrmann a compus două laitmotive muzicale principale pentru acest film. Acestea îndeplinesc două funcţii simultan: aceea de a da o unitate coloanei sonore per ansamblu, dar şi pentru a sublinia două aspecte ale personalităţii lui Kane. Unul dintre laitmotive corespunde puterii pe care Kane o deţine, Herrmann descriindu-l ca fiind o simplă succesiune de patru note cântate de alămuri ("a simple four-note figure in the brass"). Aceste note sunt auzite pentru prima dată la începutul filmului, atunci când camera de filmat explorează domeniul Xanadu. Herrmann explica felul cum acest motiv se transformă pe parcursul filmului, devenind, pe rând, "a vigorous piece of ragtime, a hornpipe polka, and at the end of the picture, a final commentary on Kane's life." Cel de-al doilea motiv este cel legat de Rosebud. Conform spuselor lui Herrmann, acest motiv - un solo de vibrafon - este folosit în secvenţa în care Kane se află pe patul de moarte, dar el mai poate fi auzit în repetate rânduri pe parcursul filmului, funcţionând ca un fel de indiciu muzical pentru aflarea identităţii misteriosului Rosebud.

Când Welles spunea că priveşte cinematograful ca pe o formă de poezie, el folosea termenul în sensul său cel mai larg - ca atunci când (folosind o licenţă poetică) vorbim despre "poezia" vieţii într-un mare oraş. Pentru Welles, ca şi pentru Hitchcock, dintre toate formele de artă, muzica era cea care se apropia cel mai mult de arta regiei. Spre deosebire de Hitchcock însă, Welles se născuse cu un veritabil talent pentru muzică. În copilărie, Welles studiase pianul şi vioara, fiind considerat un copil minune, şi probabil ar fi urmat o carieră muzicală dacă nu ar fi intervenit moartea mamei sale. Nu este, astfel, de mirare faptul că Herrmann şi Welles au avut o colaborare atât de strânsă - un exemplu: Welles a fost cel care i-a sugerat lui Herrmann nota parodică pentru Aria from Salammbo, secvenţa în care Susan, protejata lui Kane, îşi face dezastruosul debut în calitate de cântăreaţă de operă. Tonalităţile sumbre şi misterioase, folosite pentru a descrie grandioasa şi morbida lume a lui Kane, au conferit stilului compoziţional al lui Herrmann o identitate aparte şi o recunoaştere a acestuia din partea marilor studiouri de la Hollywood.


Anii dintre perioadele Welles şi Hitchcock

Herrmann a lucrat cu mai puţine genuri de film decât majoritatea compozitorilor de la Hollywood: predominante sunt dramele cu o doză serioasă de suspans (dintre care nu mai puţin de opt la număr despre criminali nebuni şi la fel de multe despre bărbaţi care suferă de diverse obsesii şi compulsii) şi filmele de aventuri, printre care se numără şi o serie fantasy ce începe cu The Seventh Voyage of Sinbad. Însă Herrmann nu a avut de lucrat numai cu monştrii umani. El a avut de-a face şi cu exemplare ale altor specii: pentru atacul unei caracatiţe uriaşe, Herrmann foloseşte nouă harpe care să o acompanieze (Beneath the 12 Mile Reef) sau adaugă un sunet electronic destul de sofisticat în cazul imaginii aterizării unui OZN (The Day the Earth Stood Still). Alte filme pentru care Herrmann a compus coloana sonoră şi care nu intră în categoriile de mai sus sunt: Jane Eyre (and on a different note, Huxley este unul dintre scenariştii acestuia), la doi ani după ce a obţinut singurul premiu Oscar din cariera sa pentru filmul All that Money Can Buy şi The Ghost and Mrs. Muir, una dintre puţinele pelicule ale cărei coloane sonore se apropie la nivel superficial de standardele hollywoodiene, fără a fi extrem de melodramatică.

Un lucru demn de remarcat este faptul că Herrmann preferă să lase filmul să dicteze abordarea muzicală, mai degrabă decât să impună un anumit stil filmului. În toate aceste pelicule, stilul lui Herrmann este consistent, în special atunci când vine vorba despre orchestraţie, căreia compozitorul îi acordă o atenţie specială. Din acest motiv, Herrmann, realizându-şi singur orchestraţiile (spre deosebire de majoritatea compozitorilor hollywoodieni, o etichetă pe care el, de altfel, o detesta), a avut o activitate mai puţin prolifică, în comparaţie cu colegii săi de breaslă. Există câteva aspecte caracteristice compoziţiilor sale: preferinţa pentru anumite instrumente, de exemplu clarinetul bas, cornul francez (în urmărirea din On Dangerous Ground sunt folosite nouă cornuri franceze) sau harpa (nouă solo-uri de harpă în Beneath the 12 Mile Reef) precum şi experimentările cu aranjamente neobişnuite (doar viori pentru coloana sonoră a filmului Psycho) sau instrumente obscure ("the serpent" - şarpele, un instrument de suflat din lemn care intră însă în categoria alămurilor şi care se aseamănă ca tonalitate cu contrafagotul - folosit în White Witch Doctor şi în Journey to the Center of the Earth).


Colaborarea cu Hitchcock

Toate proiectele în care Herrmann a fost implicat au fost reuşite artistice şi comerciale, însă niciunul dintre colaboratorii săi nu a reuşit să egaleze geniul şi imaginaţia lui Orson Welles. În noiembrie 1954 însă, între Herrmann şi Hitchcock începe una dintre cele mai cunoscute şi mai fertile colaborări din industria filmului, colaborare care a durat 11 ani şi în urma căreia au rezultat nouă filme, printre care Vertigo, North by Northwest, Psycho, The Birds şi Marnie.

Conform biografiei lui Hitchcock, scrisă de Donald Spoto, cei doi aveau în comun "a dark, tragic sense of life, a brooding view of human relationships, and a compulsion to explore aesthetically the private world of the romantic fantasy." În timp ce Hitchcock, temperament flegmatic, era mai mult tipul observatorului distant, care preferă să inspecteze propriile dorinţe şi temeri suprimate, Herrmann, faimos pentru temperamentul său coleric, era mai degrabă tipul participantului activ şi direct (nu atât de puritan precum Hitchcock) şi care de multe ori se arată capabil de pasiune şi romantism prin compoziţiile sale. Vocabularul său muzical reprezenta complementul perfect pentru imaginile detaşate, reţinute, ale britanicului Hitchcock.

Hitchcock i-a acordat lui Herrmann libertate de mişcare în compunerea coloanelor sonore într-o mai mică măsură decât Welles. De multe ori, regizorul avea indicaţii stricte cu privire la secvenţele pentru care considera că muzica este necesară, genul de muzică potrivit etc. Acest lucru s-a întâmplat în special în anii de început ai colaborării dintre cei doi. S-a întâmplat uneori ca Herrmann să nu fie de acord cu viziunea regizorului. Este cazul secvenţei duşului din Psycho. Hitchcock era iniţial de părere că nu ar fi fost nevoie de muzică în această secvenţă, însă Herrmann era de altă părere şi a cerut să i se dea ocazia să compună un fragment muzical pentru acest moment cheie al filmului. Hitchcock, nefiind foarte mulţumit de cum ieşise această secvenţă, era deschis oricărui tip de experimentări. Aşa că, în urma celor două vizionări propuse de Herrmann, una acompaniată doar de efecte sonore şi alta cu muzică, Hitchcock a ales varianta a doua; decizia acestuia a rezultat în unul dintre momentele cele mai cunoscute din istoria cinematografului, o crimă care devine cu atât mai terifiantă datorită acompaniamentului "ţipetelor" stridente ale viorilor. Acest aranjament neobişnuit constând doar în instrumente cu corzi compus de Herrmann pentru filmul Psycho se încadrează, alături de ritmurile captivante, frapante, de la începutul filmului, în linia de lucru a compozitorului şi se alătură altor experimente similare ale acestuia, precum orchestraţia ce conţine doar instrumente de suflat pentru Torn Curtain sau fandango-ul (energia dansului spaniol redă foarte bine agitaţia New York-ului) din North by Northwest, alte două pelicule hitchcockiene.

Nu doar în faimoasa secvenţă a crimei de la duş putem vedea geniul lui Herrmann la lucru, ci pe tot parcursul filmului, în secvenţe mai puţin spectaculoase. De exemplu, pe la începutul filmului, o urmărim pe Janet Leigh (după ce a furat banii) conducând prin oraş. Privind-o prin parbriz stând la volan, avem ocazia să îi studiem expresia de pe chip (se gândeşte probabil la escapada sa). Pentru un timp, nu se întâmplă nimic important; continuă să conducă liniştită şi, din când în când, pe faţă i se citeşte un aer de concentrare. Noi, spectatorii, nu ştim că ea, de fapt, a început să se simtă vinovată pentru infracţiunea comisă mai devreme. Muzica este cea care ne dă de înţeles că se petrec mult mai multe lucruri în spatele a ce vedem pe ecran. În astfel de momente, muzica este necesară tocmai pentru că nu se spune şi nu se întâmplă mai nimic, cu atât mai mult cu cât Hitchcock vrea să limiteze folosirea unui solilocviu în voiceover. În secvenţe precum aceasta (şi în multe altele din filme ale aceluiaşi regizor - în Vertigo, de exemplu) muzica lui Herrmann are un rol esenţial în dezvoltarea acestui gen cinematografic pe care Hitchcock l-a făcut specialitatea sa.

În genericul filmului Vertigo, muzica lui Herrmann - un motiv de şase note care se tot repetă - se pliază perfect imaginilor abstracte create de designerul Saul Bass. Împreună, muzica şi imaginile creează un efect de dislocare - oglindind parcă starea mentală a lui Scottie, personajul principal interpretat de James Stewart. În Vertigo (ca şi în secvenţa micului dejun din Citizen Kane), pe măsură ce povestea de dragoste începe să devină una de coşmar, muzica lui Herrmann se transformă treptat dintr-o bucată romantică într-una din ce în ce mai nevrotică, mai tulburătoare. Pentru filmul The Birds, Herrmann nu a compus muzică, însă a lucrat îndeaproape cu Hitchcock pentru a integra redări electronice ale ţipetelor păsărilor în coloana sonoră a filmului. Ultimul proiect la care cei doi au colaborat a fost Torn Curtain. Hitchcock îi ceruse lui Herrmann să compună o coloană sonoră diferită faţă de cele de până atunci, ceva cu un sound mai modern şi mai jazzy, pe placul unui public mai tânăr. Herrmann însă, nu s-a conformat cerinţelor acestuia, rezultatul fiind concedierea lui de către Hitchcock.


Ultimii ani ai carierei

Marile studiouri de la Hollywood au început, rând pe rând, să intre în declin, iar Bernard Herrmann decide să plece în Anglia. Talentul său muzical este recunoscut de câţiva regizori din noua generaţie - François Truffaut (pentru care a compus muzica filmelor Fahrenheit 451 şi La Mariée était en noir / Mireasa era în negru) , Brian DePalma (coloanele sonore pentru Sisters şi Obsession) şi Martin Scorsese. Taxi Driver a fost ultimul proiect al lui Herrmann. Compozitorul a murit la numai o zi după ce terminase coloana sonoră. Deşi iniţial a respins proiectul, spunându-i lui Scorsese că nu ştie nimic despre şoferii de taxi ("I don't know anything about taxi drivers"), Herrmann s-a răzgândit după ce a citit scenariul. Muzica pe care a compus-o reflecta, pe de o parte (prin tema centrală cântată la saxofon), atmosfera haotică, vulgară, a vieţii de noapte din New York-ul anilor '70 şi, pe de altă parte (prin creşteri şi căderi dramatice, dezechilibrul psihic, paranoia de care suferă Travis Bickle (Robert De Niro). Martin Scorsese spunea că Herrmann a fost singura sa opţiune pentru coloana sonoră a filmului şi că empatia dintre ei părea să evoce colaborarea dintre Herrmann si Hitchcock.

Bernard Herrmann obişnuia să spună că filmul este cu adevărat "melodramă" - dramă muzicală, altminteri muzica de film rămâne doar un hibrid, un background care există pe lângă film şi nu împreună cu acesta. Există puţine coloane sonore care să fi înregistrat atât de mulţi admiratori şi care să fi incitat la atât de multe analize detaliate precum cele compuse de Bernard Herrmann. Chiar şi publicul larg, dacă ar fi să numească câteva fragmente muzicale memorabile, ar alătura temei muzicale din Gone With the Wind sau piesei Moon River a lui Henry Mancini din Breakfast at Tiffany's, acordurile viorilor din secvenţa duşului din Psycho.



 Toate articolele despre Muzica în film


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Carmen Diaconu


Alte articole

 O mini-antologie în 2 CD-uri a muzicii româneşti de film, Marian Rădulescu
 [email protected], Marian Rădulescu
 Muzica în filmele lui Wim Wenders, Roxana Coţovanu
 Regizorii români despre muzica de film (IV), Gabriela Filippi, un interviu cu Cătălin Mitulescu, Corneliu Porumboiu
 Regizorii români despre muzica de film (III), Gabriela Filippi, un interviu cu Cristi Puiu, Adrian Sitaru, Radu Muntean
 Toate articolele despre Muzica în film


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer