Regizorii români despre muzica de film (III)

Citiţi episodul precedent aici.

Cristi Puiu

Gabriela Filippi: Mă interesează care este părerea ta despre muzica de film.
Cristi Puiu: N-am o părere neapărat formată despre muzica de film. Aşa, în general, nu am stat să mă gândesc. Dacă e să răspund simplu la întrebarea dacă muzica de film îmi place... da, îmi place muzica de film, în măsura în care vorbim despre muzică compusă special pentru film, în măsura în care vorbim despre habar n-am ce cocktailuri muzicale folosite de un regizor sau altul şi care se mariază just cu filmul. Da, mi se pare O.K. Şi mi se pare O.K. şi atunci când nu se mariază just - când îmi place şi muzica, îmi place şi filmul, luate separat. Dar, în ceea ce mă priveşte, ca regizor, n-aş putea folosi muzică de film. Ceea ce am şi făcut; de altfel, n-am folosit muzică de film. Adică muzică de cadru, muzică prezentă în film, într-o secvenţă sau alta, şi e justificată de prezenţa unui radio, din maşină sau habar n-am eu ce, un televizor care merge. Da, la modul ăsta da, dar altfel nu. Asta nu înseamnă că nu apreciez filmele care conţin muzică, în care muzica funcţionează exact.

G.F.: Ai exemple de filme în care muzica funcţionează ca muzică de fond?
C.P.: Dacă funcţionează, asta e strict părerea mea. Alţii poate consideră că nu funcţionează tocmai bine muzica în, să zicem, habar n-am, filmele lui Hitchcock. Mie mi se pare că la Hitchcock funcţionează foarte bine şi mi-e greu să-mi imaginez un film de Hitchcock fără muzică. Pe de altă parte, uite, Bernard Herrmann, care a compus muzică pentru Hitchcock, a compus şi muzica din Taxi Driver şi mi se pare că acolo nu funcţionează absolut deloc. Lucrul care mă deranjează cel mai tare în Taxi Driver e muzica aia, de niciunde, care vrea să spună mai mult decât poate să spună. Mă deranjează foarte tare, din cauza asta mi-e greu să mă uit la Taxi Driver; mi-e mult mai uşor să mă uit la De Niro în Raging Bull, şi în parte din cauza muzicii... Mă deranjează foarte, foarte, foarte tare. E un fel de abstracţiune sonoră.

G.F.: Dar care e diferenţa dintre cum foloseşte Hitchcock muzica şi cum o foloseşte Scorsese în Taxi Driver?
C.P.: Habar n-am, este acelaşi compozitor, cu siguranţă au existat discuţii între Scorsese şi Herrmann, îmi permit să spun că, dacă au existat aceste discuţii între Scorsese şi Bernard Herrmann, opţiunea lui Scorsese n-a fost tocmai justă. Adică nu-mi serveşte mie aşteptările şi - ştiu eu? - structura mea emoţională nu acceptă muzica aia împreună cu acţiunea aia, împreună cu povestea aia şi cu tot discursul care se ascunde în spatele poveştii. În vreme ce la Hitchcock lucrurile funcţionează mult mai bine! Nu cred că Bernard Herrmann funcţionează ca un compozitor bun la toate şi poate compune absolut orice fel de muzică, schimbând enşpe mii de stiluri. Cred că se poate întâmpla ca Hitchcock, atunci când îşi imagina poveştile, să le imagineze împreună cu muzica aia, habar n-am. Nu ştiu cum funcţionează ceilalţi regizori. Eu găsesc că la Hitchcock muzica funcţionează. Şi mi se pare că toţi regizorii care se reclamă cumva de la Hitchcock sau care au apărut în această filiaţie şi continuă să-şi facă filmele, să spună poveştile asociindu-le o coloană sonoră, un anumit tip de compoziţie, fac bine că fac lucrurile aşa şi nu altfel. Suntem în plin cinema acolo. Or, filmele pe care le fac eu... de fapt, eu nu fac nici cinema, nu fac nici filme...

G.F.: Dar ce anume?
C.P.: Sunt nişte produse audio-vizuale care se apropie mai degrabă de lumea reală - şi aici este o lungă discuţie, ce înseamnă asta, lumea reală. Se apropie mai tare de felul în care înţeleg eu că se întâmplă lucrurile şi se apropie mai tare de felul în care am memorat eu experienţele prin care am trecut şi lumea pe care o cunosc şi cea pe care am cunoscut-o. Aşa stând lucrurile, eu nu pot să imaginez o secvenţă căreia să-i asociez nu ştiu ce fragment muzical care vine de niciunde. Ca Sonata lunii în Elephant, al lui Gus van Sant. E un lucru care mă irită foarte tare - momentul ăla nu-mi place deloc. Să spun simplu şi banal, e un alt mod de a aborda această relaţie cu filmul, cu actorii, povestea, regia, scenariul, imaginea, sonorul, montajul... Mă interesează mai mult să pun pe peliculă ceea ce cred eu că am înţeles din ceea ce mi s-a întâmplat şi atunci e foarte greu să recurg la muzică. Pentru că, efectiv, în orice situaţie m-aş afla, nu-mi cântă în timpane viori şi violoncele şi tromboane. Aici este limita mea, nu pot merge mai departe cu asta. Dar altfel îmi place, sigur că-mi place. Îmi place foarte tare! Atenţie, îmi place foarte tare. Dacă vorbim despre tot ce înseamnă Hollywoodul anilor patruzeci-cinzeci: păi, cum ar fi...? Ar fi foarte nasol să nu existe muzică în filmele alea. Ar fi foarte nasol pentru că aşa este, asta îmi spune memoria mea. Eu aşa le-am văzut. Deşi n-ar strica un experiment în direcţia asta. Toate filmele alea, tot ce înseamnă seria de film noir, nu ştiu ce, fără muzică. The Third Man al lui Carol Reed. Apoi, mai e ceva, mai este încă un lucru care mă deranjează atunci când se foloseşte muzică de film şi chiar când se foloseşte just - adică şi povestea, şi stilul, şi momentul, şi raportarea autorului la cinema o reclamă. E ca muzica să nu conţină cel puţin o dimensiune autoironică. Atunci când muzica e gravă, iarăşi mă deranjează. Chit că filmul o reclamă.

G.F.: În orice film muzica trebuie să conţină autoironie?
C.P.: Pe durata unui film, nu în mod constant, dar pe durata unui film trebuie să existe - pentru mine, pentru alţii nu, dar pentru mine trebuie să existe. "Trebuie să existe!" - am nevoie să simt, undeva acolo, prezenţa autorului. Un autor ghiduş, nu unul care se ia în serios: uite, domnule, ce lucruri spunem noi acuma, adică atenţie, vă livrăm acum marea filosofie!

G.F.: Cum este cu piesa Margaretei Pâslaru din Moartea domnului Lăzărescu? Este tot această autoironie?
C.P.: Păi da, şi la început, şi la sfârşit. Sigur, autoironie şi melancolie şi nostalgie şi... Este o parte din mine. Din cauza asta le-am şi separat, la modul ăsta distinct, în special melodia de la final: să fie un moment de linişte, apoi să pornească muzica, pentru ca enunţul să fie cât se poate de clar.

G.F.: Este cumva o ieşire din lumea filmului tău?
C.P.: Da, într-un fel. Într-un fel este, aşa, o privire aruncată peste umăr a autorului - sau a autorilor -, pentru că este momentul în care curge genericul. Toţi oamenii care au fost angajaţi în realizarea acestui film se află acolo, pe generic, ca un fel de semnătură pe un tablou. Foarte multe, multe, multe, multe nume. Am asociat această bucată, această melodie a Margaretei Pâslaru, să fie lucrurile clare. La început, felul în care am construit muzica, adică felul în care am aşezat-o la început a fost realmente dintr-o nevoie de a face ce a făcut Antonioni în Eclipse. La început este o melodie, un twist cântat de Mina şi apoi se întrerupe bucata aia şi apar nişte sunete mai abstracte, foarte "muzică de film". Ei, la mine muzica dispare şi rămâne doar sunetul străzii şi începe filmul şi aşa mai departe. Dar Eclipse al lui Antonioni a fost modelul. Adică începutul ăla, pentru că-mi place foarte tare Mina. Şi-mi place foarte tare cum se mariază melodia aceea a Minei cu imaginea filmului, în special. În rest, jocul actorilor, povestea - acolo e mult de discutat şi nu sunt un fan Antonioni.

G.F.: Ai făcut şcoala de film în Elveţia. Cum se lucra acolo?
C.P.: E o şcoală foarte liberă, fiecare făcea ce voia şi aşa e normal să fie în orice şcoală de artă. Studenţii ar trebui să fie ajutaţi să spună ce sunt ei, să spună şi să facă ceea ce sunt ei, să povestească despre felul în care văd ei şi înţeleg ei lucrurile, exprimându-se, na, cinematografic. Iar la Geneva lucrurile stăteau chiar aşa, adică erau o mulţime de informaţii care ne erau livrate aşa, sistematic, de-a lungul anului, şi apoi venea examenul de sfârşit de an şi atunci trebuia să prezinţi filmul şi filmul era judecat şi apreciat în măsura în care autorul lui - studentul respectiv - vorbea despre sine, despre lumea în care el trăieşte, iar tot ce era chestiune - habar n-am - tehnică, lucruri pe care le-a învăţat în şcoală şi care puteau fi regăsite în filmul lui, alea nici nu contau la notă. Am avut colegi care veneau cu filme foarte bine făcute, dar cu o lipsă totală de conţinut. Erau doar nişte expresii ale unui mimetism basic: facem filme ca ăla, ca ăla, şi simţeai cam ce autori le plac, dar pe ei nu-i regăseai - decât foarte puţin, atât cât scăpa.

G.F.: Cum arătau filmele tale de studenţie?
C.P.: Păi, la fel, fără muzică.

G.F.: Subiectele erau tot pe baza experienţei tale din ţară?
C.P.: Din ţară sau nu, nici nu contează asta. Aici oamenii se înşală foarte tare. Cei mai mulţi se înşală foarte tare când vorbesc despre Lăzărescu ca despre o poveste românească. Astea sunt reflexele unui provincialism foarte serios şi grav de care suferim mai toţi. E povestea unui om care moare şi cu asta, basta. Că se întâmplă în România... De altfel, spectatorii din Franţa, America, Anglia etc. s-au raportat la film exact de maniera asta - în fond, nu e o poveste românească. Prin urmare, atunci când mă apuc să scriu un scenariu, ce mă interesează foarte tare este să înţeleg felul în care omul funcţionează într-un context precis. Din cauza asta, probabil şi Lăzărescu a funcţionat atât de bine, pentru că oamenii s-au regăsit în povestea lui.


Adrian Sitaru

Gabriela Filippi: Aţi lucrat cu muzică de cadru pentru Valuri şi pentru Pescuit sportiv, pe coloanele lor sonore apar piese pop. În Pescuit sportiv este, însă, înscris pe generic numele compozitorului Cornel IIie. Care a fost rolul lui şi cum s-a desfăşurat colaborarea?
Adrian Sitaru: De obicei nu sunt deloc adeptul muzicii în film. În Pescuit sportiv am renunţat chiar la cea pentru genericul final. Cred că cine e curios să citească un generic, poate să-l vadă şi fără să asculte muzică. E interesant că, până să mă apuc de film, cochetam cu muzica, am cântat în nişte trupe, am rămas ataşat de muzică, dar acum nu-i văd rostul decât în foarte puţine situaţii şi deloc în filmul realist.

La Valuri mi-am dorit această muzică şi mi-a compus-o Cornel Ilie, cu care am mai colaborat foarte bine şi la alte proiecte în televiziune. Atunci a fost o chestiune de gust, poate astăzi n-aş mai băga muzică în Valuri. Însă şi în cazul lui Valuri am încercat să o încadrez în mediul ambiant. Nu ştiu dacă e pop sau alt gen, am convenit cu Cornel să fie ceva între pop francez vechi şi manea şi să fie vesel.

G.F.: Consideraţi că muzica cu sursă în cadru şi, în general, folosirea unor melodii pre-existente filmului este mai potrivită esteticii realiste?
A.S.: La Pescuit sportiv, după ce am montat filmul, mi-am dat seama că sunt nişte situaţii unde radioul din maşină este pornit şi ar trebui să pun ceva muzică. Am apelat din nou la Cornel, dar nu ca să compună ceva nou, ci doar ca să-mi dea nişte piese pentru care avea drepturi, iar eu n-aveam bani, deci m-a ajutat pur şi simplu, nu a fost ceva calculat - ce tip de muzică merge etc. Se potrivea aproape orice, din punctul meu de vedere.

G.F.: În ce direcţie credeţi că se îndreaptă stilul dumneavoastră cinematografic şi cum va arăta muzica folosită pentru filmele următoare?
A.S.: Nu ştiu să zic în ce direcţie se îndreaptă stilul meu cinematografic, încă nu ştiu dacă am unul. Ca muzică în film nu am deloc intenţia să devin radical, chiar am în cap o poveste - stil realist - despre o trupă de provincie în care muzica ar avea rost din plin. Altfel, o consider extrem de abuziv-manipulativ folosită pentru zilele noastre, chiar şi în filme cu pretenţii.

G.F.: Există cineaşti la care v-a plăcut în mod special felul în care este folosită muzica de film?
A.S.: Filme în care muzica mi-a plăcut foarte mult sunt, bineînţeles, Trainspotting, Pulp Fiction sau Leaving Las Vegas, dar ele sunt filme clasice deja, chiar şi doar din punctul de vedere al muzicii. Îmi amintesc acum că mi-a plăcut în mod deosebit cum a fost folosită muzica în Respiro şi Nuovomondo, de Emanuele Crialese. Probabil mai sunt şi alte filme, precum Dead Man, de Jarmusch, Arizona Dream, iar aceşti cineaşti folosesc, să zicem, în mod inteligent, conceptual, acest artificiu numit muzică de film.


Radu Muntean

Gabriela Filippi: Până acum, aţi lucrat în filmele dumneavoastră doar cu muzică cu sursă în cadru. Aţi fi tentat ca pe viitor să apelaţi la un compozitor pentru o muzică de fond?
Radu Muntean: De ceva vreme mă interesează un anumit tip de realism cinematografic, în care muzica de ilustraţie nu ar fi decât o proptea stilistică şi nimic mai mult, o modalitate artificială de a induce emoţie. Nu-mi doresc asta, fac filme fruste şi prefer să obţin emoţia mai cinstit şi - cred eu - mai autentic. La Furia, am lucrat cu Electric Brother, cu care m-am înţeles perfect şi cu care continui să lucrez în publicitate. El a fost şi sound designer-ul celorlalte filme pe care le-am făcut, însă, spre frustrarea lui, cel puţin deocamdată, va trebui să se mulţumească cu atât.

G.F.: Care este rolul muzicii în filmele dumneavoastră?
R.M.: Am folosit muzică de cadru, melodii care reprezintă sau caracterizează personajele sau epoca respectivă (Lambada, Gică Petrescu).

G.F.: Există exemple de filme sau de cineaşti la care muzica v-a impresionat în mod deosebit?
R.M.: Kubrick, Fellini, Greenaway, Lucas, Spielberg, Tarantino sunt câţiva cineaşti care au folosit muzică de ilustraţie cu cap. Mi se pare însă că există un pericol atunci când faci exces de muzică în filme. Muzica, la fel ca imaginea, scenografia sau oricare alt mijloc de expresie cinematografică, trebuie să servească discret filmul, nu să iasă în faţă. Când se întâmplă astfel, de cele mai multe ori, filmul are de suferit.

G.F.: Experienţa în publicitate v-a influenţat în felul în care folosiţi sau cum v-aţi gândi să folosiţi pe viitor muzica de film?
R.M.: Nu, am învăţat să separ foarte clar filmul de publicitate.


Citiţi următorul episod aici.