Citiţi episodul precedent aici.
Cătălin Mitulescu
Gabriela Filippi: Folosiţi muzica de film într-un fel diferit faţă de colegii dumneavoastră de generaţie.
Cătălin Mitulescu: Pentru mine, filmul face parte dintre artele spectacolului. Aşa îmi place să-l văd, sunt genul ăla de spectator care merge în sală să vadă un spectacol şi muzica poate să joace un rol foarte important. Ca autor, alegi un subiect, alegi o poveste, alegi nişte costume, alegi ca oamenii din sală să vadă ce vrei tu. Şi poţi să alegi ca personajele în clipa aia să asculte un radio şi poţi să alegi şi ca tu, ca regizor, să pui o muzică în secvenţa aia. Ce am descoperit eu este că nu există reguli. Nici măcar nu-mi propun să fiu consecvent cu un anumit realism - dacă eu caut un anumit sentiment, dacă eu caut o anumită senzaţie pentru o anumită secvenţă, aleg şi pun muzica aia. E pur şi simplu o opţiune a autorului, să aleagă o anumită muzică. Eu nu consider că trebuie să fiu foarte dedicat unui anumit tip de realism. Caut o identitate între realismul scenei şi scena făcută de mine ca cineast.
G.F.: Mi se pare că în acest sens există o diferenţă între scurtmetrajele dumneavoastră, în care, chiar dacă există muzică de fond, eraţi mai interesat de realism decât în Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii.
C.M.: Depinde de subiect. De exemplu, în Trafic, n-am simţit nevoia de muzică pentru că exista muzica aproape imperceptibilă a traficului, a oraşului, a maşinii. Pentru mine, asta a jucat rolul unui soi de muzici: semnalul de la semnalizator, zgomotul motorului, schimbatul de viteze, oprirea maşinii în trafic, deschiderea uşii, barul, uşa de la bar, toate lucrurile astea au funcţionat. A fost suficient cât să transmit ceea ce voiam. Au fost secvenţe, spre exemplu, în 17 minute întârziere, în care realismul nu a fost suficient: am propus nişte personaje şi pe final aveam nevoie de o anumită senzaţie, de o anumită stare, aceeaşi cu cea de la început, ca filmul să se întoarcă. Şi am folosit muzică atunci, muzică neauzită la radio, nu e justificată în cadru. Şi eu cred în genul ăsta de intervenţie. Nu în muzica aia care-ţi subliniază o anumită stare, îţi subliniază ceea ce-ţi spune scena. Adusă în film, muzica trebuie să intre într-o relaţie activă cu ceea ce înseamnă imagine. Astfel, rezultă exact sentimentul, senzaţia pe care eu vreau s-o transmit. Nu folosesc muzică pentru a accentua anumite emoţii pe care le am deja în imagine, nu-mi place asta. Şi nu-mi plac filmele care prin muzică îţi pompează anumite emoţii, îţi induc o anumită stare.
G.F.: Dar aveţi alte exemple de cineaşti care folosesc muzica aşa cum vă place şi dumneavoastră să o folosiţi?
C.M.: La Lynch, în unele momente există relaţia aceasta activă, foarte interesantă, de multe ori contrapunctică, de multe ori contradictorie, între imagine şi muzică. Şi relaţiile dintre regizor şi compozitor sunt de multe ori la fel cum este muzica la Lynch - ori conflictuale, ori foarte apropiate, prieteneşti, dar sfârşind prin a se certa: Kusturica, de exemplu, şi mulţi alţii au avut relaţii de genul ăsta. Chiar şi eu cu Bălănescu am avut momente în care ne-am înţeles foarte bine, am avut momente în care lucrurile n-au mers tocmai aşa. Asta mi-a plăcut şi mai mult, pentru că a avut loc o ciocnire de sensibilitate şi ne-am întâlnit undeva. Pentru Sfârşitul lumii nu am avut nevoie de o muzică lacrimogenă sau de o muzică în stare să-ţi trezească nostalgia sau care să-ţi inducă anumite emoţii. Şi nici măcar nu pot spune că muzica a funcţionat la fel pe toate secvenţele pe care am pus-o. A funcţionat de fiecare dată altfel. Mă refer pur la muzica compusă special pentru film. Sunt secvenţe care n-ar fi avut emoţia pe care o au dacă nu ar fi avut muzica asta. Şi sunt secvenţe pentru care Alex mi-a compus muzică şi, pentru că mie mi-au plăcut aşa cum au ieşit, intime, cu o emoţie reţinută sau dimpotrivă, explozivă, atunci le-am ţinut fără muzică. N-am simţit nicicând nevoia să potenţez, să sper ca muzica să ridice secvenţele. Muzica e un instrument prin care creezi, prin care te exprimi şi de asta îmi place foarte mult, dar nu înseamnă că folosesc muzica tot timpul, la toate filmele. Sunt convins că sunt filme, sunt scene, sunt subiecte la care nu o să am nevoie de muzică. Dar am o mare bucurie când pot să folosesc muzică. Muzica pusă pe imagine îmi dă senzaţia că mă exprim mai bine, că am reuşit să creez o scenă mai bună, că am reuşit să transmit spectatorului. E un dialog împlinit, între mine şi spectator, în care şi muzica joacă un rol important.
G.F.: Dar cum este colaborarea cu compozitorul? Lucrând cu un compozitor, bănuiesc că se pierde cumva controlul asupra lumii pe care o imaginaţi.
C.M.: Da. Uneori se pierde controlul pentru că intervine un alt creator cu un univers propriu, cu propriile lui dorinţe. Şi asta e şi foarte interesant pentru mine, să simt că celălalt a pornit de la ceva ce i-am cerut eu şi a creat altceva, dar care, pus pe imaginea mea, îmi dă mie senzaţia că m-am exprimat mai bine, că am reuşit să fac o scenă mai puternică. Şi lui îi dă sentimentul că s-a exprimat şi a făcut o operă completă. Noi am făcut şi un concert cu muzica lui Bălănescu pe imagini din film. Munca la muzica de film seamănă la un moment dat chiar cu filmarea. Am fost şi am înregistrat cu el, undeva pe lângă Londra, într-un studio izolat la ţară. Cântau Evelina Petrovna, o acordeonistă rusoaică, şi un englez care era la violoncel. A fost foarte tare. A compus, am înregistrat, eu aveam o anumită aşteptare, voiam ceva de la muzică, Alexandru uneori voia altceva, eu înţelegeam ce voia el, dar mi se părea că nu se potriveşte, unele lucruri s-au potrivit, deşi eu nu mi-am dat seama, unele lucruri pe care le-a făcut el erau altceva decât l-am rugat eu şi eu încercam să trag de el spre ce voiam eu. A fost ca o luptă. Le-am cerut interpreţilor o anumită curăţenie, o anumită simplitate. La un moment dat, eu voiam pentru scena cu balonul ceva aproape naiv, aproape de circ. Ei voiau să mai complice un pic lucrurile; pentru final, la fel. A fost foarte solicitant, dar şi foarte plăcut. Filmul este un exerciţiu de sinceritate, dar nu şi un exerciţiu de a fi identic cu o anumită realitate. Dacă alegem să facem, spre exemplu, o scenă de mic dejun, undeva la mare, în septembrie, nu mai e nimeni la o terasă care aproape se închide. E un mic dejun între patron şi fata care a lucrat acolo; mănâncă împreună şi negociază salariul. În universul acestei secvenţe există anumite sunete pe care le aduci din realitate: un radio cu nişte muzică, poate să fie marea, poate să fie vântul, pot să fie nişte copii care fac exerciţii fizice pe plajă şi aşa mai departe. Eu cred însă că artistul, dacă simte şi dacă are nevoie de asta în secvenţă, poate să aducă un cântăreţ de operă acolo, care să facă vocalize pe plajă. Fără să-i fie frică - sunt nişte riscuri pe care ţi le asumi! Şi în final eşti judecat pentru coerenţa scenei. Iar coerenţa nu ţine decât de emoţia pe care vrei s-o transmiţi şi de informaţie, de ceea ce vrei să povesteşti. Nu există pentru mine o restricţie pentru motivul că nu poate să existe acolo. Şi transferul ăsta, a ceea ce e real, în film, nu funcţionează aşa. Nu înseamnă ca dacă există ceva care se întâmplă în mod real şi e credibil, e credibil şi în film. Şi, la fel, nu înseamnă că dacă introduci în film ceva ce nu se întâmplă în mod real, nu e credibil. Nu poate să existe niciodată un argument ca: asta n-o să se întâmple aşa în mod real, sau: aşa nu poate să fie un om în mod real. Ceea ce e important e povestea pe care tu vrei s-o transmiţi şi ce emoţii vrei să investeşti. Creatorii - regizori, actori sau muzicieni - vor toţi să se exprime şi sunt diferiţi: văd, aud lucruri diferite, vor să povestească diferit.
În contextul minimalist, în care facem exerciţii de identificare, eu simt mai diferit şi-mi place când găsesc ceva care nu există, care există doar în capul meu. Şi conving prin puterea unei scene, prin emoţia pe care o transmite, că lucrul ăla e adevărat. Nu mai există nicio regulă. Depinde de cum simţi, depinde de inspiraţia ta. Important e că tu te exprimi, alegi să foloseşti nişte mijloace de exprimare şi muzica e unul dintre ele - pentru mine, unul foarte important. Şi e important să fii cât mai relaxat, să fii cât mai generos când eşti artist, să reuşeşti să stabileşti dialogul cu publicul, să-i dai ceva, să-l îmbogăţeşti. Asta nu înseamnă că trebuie să-i spui ceva foarte clar, ci să-l faci să simtă ceva, să-l faci să fie interesat de poveste. Dacă ai curaj, dacă experimentezi, la un moment dat reuşeşti să creezi momente cinematografice foarte bune şi asta e ceea ce contează.
Corneliu Porumboiu
Gabriela Filippi: Din câte am văzut pe generice, în filmele dumneavoastră există numai melodii pre-existente. Nu aţi lucrat niciodată cu un compozitor pentru o muzică originală de film...
Corneliu Porumboiu: Nu, niciodată. Nu prea cred în asta. Muzica e o artă foarte puternică, e mai puternică decât cinemaul şi nu mi se pare fair să foloseşti muzică. Iar pentru că eu fac filme realiste, nu intră. Folosesc, într-adevăr, muzică de cadru, care joacă într-un anumit fel în film, dar nu apelez la muzică specială pentru film.
G.F.: Cum aţi ales melodia Mirabelei Dauer în Poliţist, adjectiv?
C.P.: În prima variantă era altă melodie, după aceea am ajuns la melodia Mirabelei Dauer. Ce m-a atras la ea au fost versurile, pentru că se folosesc foarte multe metafore şi intra în zona total opusă tipului de cinema şi a tipului de demers pe care-l făceam eu în film. Era un film foarte analitic, despre sens, despre sensul cuvintelor şi foloseam cântecul drept contrapunct la demonstraţia mea. Mă interesa şi pentru felul ei compoziţional. Dar am fost împărţit: prima oară mi-a plăcut melodia şi după aia m-am gândit să o folosesc. Filmul a devenit la a doua variantă un film despre sensul cuvintelor. Nu pot să delimitez foarte clar momentul în care am ales melodia.
G.F.: Dar - nu neapărat în stilul acesta realist - există cineaşti sau filme care v-au plăcut foarte mult şi care experimentează cu muzica?
C.P.: Nu ştiu dacă am foarte multe exemple acum. La tipul de cinema pe care-l fac în momentul ăsta, muzica e o cârjă. Îmi place muzica, de exemplu, din M al lui Lang, cântecul ăla e justificat acolo şi joacă dramaturgic. Dar, după gustul meu de cinema, nu prea cred în muzica compusă. E un ajutor pe care tu, ca regizor, îl foloseşti. Muzica e atât de abstractă şi, dacă nu este bine dozată, rişti să ajungă mai importantă decât vizualul.
G.F.: Pentru filmele următoare credeţi că o să mai aveţi muzică sau o să încercaţi să suprimaţi şi melodiile cu sursă în cadru?
C.P.: Am un subiect care e legat de muzică, dar foarte tehnic. Nu ştiu dacă-l voi face, să vedem. Dar în rest nu cred că voi schimba felul în care folosesc muzica. Nu cred că voi lucra cu un compozitor; e o chestie de gust. Consider însă că muzica te poate ajuta foarte mult în compoziţia unui film. Pentru că e o artă care se desfăşoară în timp, are multe legături, multe asemănări cu filmul. Cred că din muzică poţi învăţa foarte mult la nivel de compoziţie: felul în care intră fiecare temă, cum se desfăşoară în timp. Sunt lucruri care te ajută, cum spuneam, mai degrabă în compoziţia unui film, în găsirea ritmului, nu atât în a ilustra anumite pasaje.
G.F.: Pentru proiectul de care spuneaţi, ce v-a inspirat?
C.P.: Repetiţia unei melodii pe durata întregului film. Spuneam că există o asemănare între muzică şi film, o asemănare în interpretare. În zona asta aş specula. Bine, e un subiect pe lângă alte două pe care le am şi la care n-am început încă să lucrez. Ce mă uimeşte este lucrul pe o partitură. Lucrezi, de fapt, după nişte semne care, deşi sunt numai nişte semne pe o pagină, undeva, exprimă ceva. Cântate, semnele astea nasc o lume; asta este ceea ce mă preocupă.
G.F.: Analogia este cu scenariul de film?
C.P.: Mai degrabă cu filmul. Majoritatea filmelor din ziua de azi se bazează pe scenarii foarte bune. Multe filme au poveşti bune, dar căutarea în zona ritmului, în zona unei propuneri de lume, mi se pare o parte încă nedezvoltată a filmului.
G.F.: Ţine de tehnica interpretului de muzică sau a regizorului, de cum...
C.P.: Da, zona asta mă interesează. Acum trebuie să m-apuc, e doar o idee, o situaţie care mă interesează. Am început să citesc ceva despre muzică, pentru că n-am făcut niciun instrument. Dacă m-apuc să fac filmul ăsta, voi lucra, evident, cu consultanţi, cu profesori. Atunci când ating o anumită zonă, încep să studiez şi eu, îmi iau şi consultanţă din domeniul respectiv. Să vedem dacă voi face filmul ăsta.
G.F.: Folosiţi muzica pentru descrierea atmosferei, a lumii? E cazul fanfarei din A fost sau n-a fost??
C.P.: Da, evident, cântecul lor era unul dintre elementele prin care vedeai că e o lume care se schimbă. Ca şi maşina străină din faţa blocului. Trupa asta care trebuia să cânte tradiţional preia alte ritmuri, cântă o muzică latino. În Poliţist, adjectiv, melodia aia romantică caracterizează într-un fel personal soţia. Ăsta e un prim nivel, da.
G.F.: În Călătorie la oraş, apare cântecul celor de la Zdob şi Zdub, formaţie care combină tot un fel de muzică tradiţională cu alte ritmuri.
C.P.: Da, bine, nu-mi puneam eu mari probleme atunci. Îmi plăcuse foarte mult melodia. Şi fiind un scurtmetraj, ritmul filmului era influenţat de melodie. Influenţa felul burlesc de a juca al actorilor. Cred că acolo drumul a fost invers, melodia a contat în sine în mod inconştient atunci când am scris scenariul.
G.F.: Cred că e singura melodie care nu are sursă în cadru în filmele dumneavoastră...
C.P.: Da, cred că aia e singura. Era o etapă în care nu conştientizam foarte bine lucrurile astea şi cântecul îmi plăcuse foarte mult.