Muzica sferelor cereşti - Le concert

Noul film al lui Radu Mihăileanu discută condiţia artistului de geniu în relaţie cu propria identitate (unde trebuie să vedem dacă din punct de vedere calitativ - ca substanţă - geniul îşi păstrează atributele în timp) şi în relaţie cu condiţiile exterioare în care artistul de geniu există (unde vedem care e poziţia lui socială, dependentă de coordonatele socio-politice în care geniul se trezeşte aruncat). Sînt două realităţi pe care autorul le sondează - cea a creatorului şi cea socio-politică în care creatorul trăieşte. Pe de o parte avem un discurs despre realitate, unde referentul e realitatea obiectivă, pe de altă parte avem un discurs despre artă şi despre rolul artistului în realitate, unde referentul e sala de concert. Şi realitatea socio-politică şi ideea de geniu, aşa cum le regăsim în film, sînt concepute după aceeaşi idee - de unitate în diversitate: există ceva sau cineva care strînge laolaltă haosul şi îl structurează, îl ordonează. Genialitatea şi geniul.

Circularitatea vizibilă doar la nivel formal în filmele anterioare ale lui Mihăileanu - în Train de vie e chipul lui Schlomo care deschide povestea şi o închide, toată naraţiunea fiind de fapt a sa şi imaginară, în Va, vis et deviens e despărţirea de mamă şi regăsirea mamei - devine în Le concert o circularitate şi la nivel ideatic. Dirijorul Andrei Filipov trăieşte imaginar punerea în scenă a unei simfonii la începutul filmului, la final îl găsim în aceeaşi poziţie, dar în realitate, iar parcursul filmului e o repetiţie a ideii de unitate în diversitate a cărei schemă matematică poate fi construită sub formă de triunghi care are la bază haosul şi ordinea iar în vîrf geniul, mişcarea fiind una în care haosul devine ordine odată ce trece prin filtrele genialităţii. Filtrul acesta e armonia, iar ea stă în sufletul fiecărui artist genial în mod natural.

Tema unităţii în diversitate (Aristotel pune sub semnul acesta toată filosofia presocratică), discuţia despre geniu sau despre natura artei (geniul produce ideile estetice, iar artă înseamnă armonie, un întreg format prin participarea fiecăruia), adică interesul faţă de o dezbatere filosofică în naraţiune, toate sînt prezenţe normale în filmele lui Radu Mihăileanu. Dar dacă în trecut veneau să celebreze o exuberanţă a vieţii, a creşterii şi a morţii, care, pînă la urmă, alcătuiau farmecul existenţial al universului său filmic (şi al vieţii în genere), aci nu se mai leagă, nu mai produc ordine în gîndire, ci ajung să destabilizeze tocmai valorile pe care proiectul ar trebui să le lumineze. Filmul se trivializează prin modul în care autorul ajunge să portretizeze cadrul general în care evoluează personajele şi din care ar putea pleca discuţiile filosofice despre artist, despre rolul său, despre marea artă capabilă să mişte omul.

Istoria începe în Rusia postcomunistă, dar la fel de bine cadrul general poate fi plasat în România postcomunistă, în Bulgaria postcomunistă sau în toate ţările în care statutul social al unei persoane e construit prin oportunism politic sau prin putere financiară, ea însăşi dobîndită prin metode dubioase. Rusia e un teren mai bun datorită staturii impozante a Teatrului Balşoi (omitem faptul că imaginea Teatrului în film e destul de disonantă cu ceea ce a fost Teatrul în realitate), care face cît de cît acceptabilă poanta prin care dirijorul Filipov ajunge în Franţa (nu felul în care ajunge, ci faptul că francezii trimit orchestrei Teatrului o invitaţie de a concerta în Paris). În Rusia postcomunistă, aşadar, valoarea (culturală) nu ţine cont de substanţa artistică pe care o poate aduce o persoană în viaţa publică, ci de interesul momentan al unora aflaţi în poziţie de conducere. Aceştia au ajuns în frunte prin manevre politice, manevre prin care iniţial - cu treizeci de ani în urmă, ca să ne raportăm la timpii prezenţi pe ecran - punctele cardinale ale valorii au fost amestecate încît să li se piardă urma şi locul real. În locul relevanţei artistice a unei persoane a devenit importantă relevanţa sa în partid (cel comunist), astfel că în locul celui care are har artistic (ca să rămînem la domeniul cultural, căci el e în centrul atenţiei lui Mihăileanu), în fruntea unei instituţii a venit cineva care are har de activist. Iar cum interesul celor din noua conducere e să rămînă acolo, ei nu pot promova valorile pentru că şi-ar dinamita propriul loc. Aşa că cei valoroşi au ajuns la "munca de jos" - dirijorul Filipov face curăţenie în Teatrul Balşoi din Moscova, foştii săi instrumentişti din orchestra Teatrului sînt ba taximetrişti, ba vînzători în piaţă, ba cine ştie ce altceva de natură similară - şi caută o oportunitate prin care să-şi re-afirme valoarea.

Cum e posibil acest lucru, cum e posibil ca valoarea să rămînă peste decenii, în lipsa practicii şi în lipsa atenţiei, care (în realitatea de zi cu zi, cea din afara ecranului cinematografic) sînt extrem de importante pentru orice activitate culturală? E posibil, vine răspunsul filmului, pentru că genialitatea e perenă. Geniul are un portret romantic în film, e privit prin condeiul lui Immanuel Kant. Geniul face posibilă exprimarea inefabilului şi e singurul capabil să ofere o expresie a metafizicului. El este originalitatea întruchipată şi are rolul de a da suflet sau spirit unui spaţiu care ar rămîne, altfel, lipsit de inspiraţie. Artele frumoase există numai datorită prezenţei geniului, care e responsabil de apariţia frumosului şi sublimului artistic.

Apoi, ideea de artă, aşa cum apare în film, are la bază două consideraţii majore, una de factură raţionalistă (poate fi găsită în tezele lui Alexander Baumgarten, gînditor german din secolul XVIII), o idee prekantiană, care spune că actul estetic ţine mai degrabă de raţiune decît de sensibilitate, fiindcă percepem frumosul în idei precum armonia, care e un concept, nu o realitate sensibilă; cealaltă de factură expresionistă, care spune că tot ce înseamnă artă e în fapt un răspuns afectiv la o anumită realitate. Cînd discută cu violonista Anne Marie Jacquet, Filipov îi spune că trebuie să privească în sinea sa şi să găsească acolo armonia, numai armonia între afecte, raţiune şi realitate poate da expresia corectă a muzicii.

În forma în care sînt prezente în film, ideile acestea sună totalmente fals. Nu pentru că ele ar fi false în sine, ci pentru că împrejurările în care apar în film le fac să sune fals. Sistemul de referinţă din Le concert e unul extrem de larg - realitatea postcomunistă din estul Europei şi realitatea din marile săli de concerte. Ceea ce am descris eu mai sus ca întîmplări în film trebuia acoperit în imagini. Relaţia valoare-nonvaloare sub comunism şi în postcomunism, viaţa personajelor în concordanţă cu propunerile noilor vremuri (şi sînt multe personaje), geniu, artă, producere a artei, armonia, oportunitatea de a-şi afirma genialitatea, drumul spre Franţa (cea care oferă oportunitatea), toate acestea trebuie să-şi găsească o reprezentare pe ecran. Fiind atît de multe puncte de atins, toate ajung să fie schematizate şi fiecare punct al schematizării e un clişeu. Livrate pe rînd, clişeele acestea nu arată decît şubrezenia procesului artistic pus faţă în faţă cu o realitate largă. Toate relatările pe care le oferă filmul sînt deja uzate şi banalizate de realitate (mai ales de realitatea micului ecran sau a presei tabloide), astfel că pe ecran nu mai pot spune nimic nou şi nimic original. Atunci cînd vine vorba de trivialitatea realităţii obiective, e greu ca filmul să întreacă referentul real, mai ales dacă reduce realitatea la anumite scheme de acţiune. Atunci cînd arată nunta mafiotului rus, cînd îl portretizează pe magnatul petrolului din Rusia, cînd arată intervenţia ţiganilor în drumul artiştilor spre Franţa şi în Franţa propriu-zisă, Mihăileanu ajunge să trivializeze filmul pentru că nu reuşeşte să depăşească sensurile deja fabricate de realitatea curentă atunci cînd vine vorba de întîmplări precum cele prezentate pe ecran (sensurile fiind acestea: mafioţii îşi etalează gusturile îndoielnice şi caracterul reprobabil ori de cîte ori au ocazia; cei care au bani cred că pot cumpăra şi valoarea, dar se înşeală; ţiganii se descurcă în orice situaţie, încălcînd legea, fraierind, etc.) şi, foarte important, sensurile nu vin prin ricoşeu, din analogii, din indici sau semne pe care spectatorul să le interpreteze pentru a obţine înţelesuri, ci e o repetiţie a realului, nici măcar a realului întreg (care încă ar putea fi copleşitor dacă ar fi reluat în toate valenţele sale pe ecran), ci a realului schematizat.

Realitatea e pierdută într-o înşiruire de clişee, discursul despre artă şi geniu - concertul propriu-zis de pe ecran - e ucis printr-o construcţie dramatică în care semnul genialităţii e pe ecran (concertul simfonic), dar în acelaşi timp autorul oferă şi interpretarea semnului, oferă un exemplu de conduită normală, de raportare normală la problema genialităţii: spectatorii din sală amuţesc, lăcrimează. E dificil să explici ce e genialitatea în cuvinte aşa cum explici ce înseamnă sau cum se foloseşte un obiect. Dacă e vorba de artă, cel mai uşor lucru e să pui pe cineva faţă în faţă cu o manifestare a geniului. E ceea ce face Mihăileanu atunci cînd începe concertul propriu-zis din film. Din păcate nu lasă spectatorii filmului său faţă în faţă cu expresia artistică, ci oferă şi coordonatele emoţionale în care expresia aceasta să fie încadrată. Un efect dramatic e obţinut prin prezentarea unui semn pe care spectatorul îl interpretează. Cînd tot acest proces e în interiorul filmului, spectatorului filmului rămîne în afara actului dramatic. La început orchestra greşeşte, nu e în armonie - spectatorii din sala franceză rîd. Rîsul lor anulează tensiunea din sala de cinema, pentru că: a) e cea mai comună reacţie posibilă şi b) posibila tensiune existentă în spectator (întrebarea - oare nu le va ieşi intepretarea?) îşi pierde din consistenţă, pentru că e deja un răspuns la întrebare pe ecran (cînd rîd, spectatorii deja spun că nu le va ieşi interpretarea). E ca şi cum Anton Chigurh din No Country for Old Men ar ucide un personaj care-i iese în cale şi imediat camera ar filma nişte trecători care au văzut scena şi înghit în sec. Cu toţii avem posibilitatea de a relaţiona cu un eveniment artistic, pentru că avem cu toţii un simţ al frumosului, însă relaţia propriu-zisă cu frumosul, emoţia, starea în preajma frumosului e diferită, fiecare persoană o construieşte în relaţie cu sine pe baza celor prezentate artistic. Or atunci cînd actul estetic e însoţit şi de reacţie în interiorul produsului adresat publicului, legătura lor anulează sinele privitorului, fiindcă deja ghidează posibila reacţie a spectatorului, o circumscrie, o defineşte. Iar această definiţie este un clişeu! Dacă eu însumi, ca spectator, lăcrimez în timpul concertului, lacrimile mele au în spate anumite emoţii singulare, ale mele, care apar în jocul dintre imaginaţie şi raţiune - unde imaginaţia oferă reprezentări pe baza amintirilor şi ideilor furnizate de raţiune, toate într-un flux liber provocat de prezenţa frumosului (muzical, aici). Cînd posibila mea reacţie e pre-definită pe ecran, fluxul liber e întrerupt. Punctul de greutate se mută dinspre relaţia mea cu actul artistic de pe ecran, înspre a înţelege de ce spectatorii din film reacţionează într-un anume fel la muzica din film. Or reacţia aceea e ea însăşi un clişeu: artă înaltă înseamnă emoţie pură vizibilă în lacrimi, care arată delicateţea maximă a spiritului uman.

Dar mai problematică decît construcţia dramatică a actului final pe ecran cred că este banalizarea (sau trivializarea) muncii artistice propriu-zise. Orice creaţie (genială) s-a născut dintr-un efort psihic şi fizic consistent. Să revenim la ideea haosului şi a ordinii. Ca să poată face ordine în diversitate, substanţa comună a diversităţii trebuie să fie genialitatea. Geniul prin definiţie e ceva unic, care, într-adevăr, se impune de la sine, prin forţa exemplului, prin armonia care-i caracterizează viziunea artistică. Dar nu poate produce ordine prin simpla sa prezenţă fiindcă celelalte fiinţe ar trebui să aibă o aceeaşi substanţă în compoziţie, genialitatea. Ori dacă toţi sînt geniali, înseamnă că toţi au viziuni originale, ceea ce face greu de atins armonia şi sensul comun. Pe de altă parte, dacă toţi sînt geniali şi găsesc de la sine armonia, de ce mai greşesc la început?

Fiindcă ei nu au filtrul respectiv, armonia, în interior. Daca l-ar avea cu toţii, armonia ar fi ceva ce a priori poate fi regăsit în exerciţiile lor artistice. Şi ar putea fi exprimat în mod direct, nemijlocit. Şi atunci nu ar mai avea nevoie de dirijor. Aici şi pretutindeni observăm că povestea se coagulează în jurul prezenţei dirijorului. El este cel care dă sensul interpretării. Aşadar, mai repede dirijorul e singurul care poate impune armonia în actul artistic respectiv, fiindcă armonia e calitatea sa primară! Dar o poate face numai prin muncă. Iar realitatea (cea din marile săli de concerte) asta ne arată. Că numai stăruind zile întregi, luni întregi, un dirijor construieşte un anumit concept interpretativ în relaţie cu o orchestră simfonică. Poate că şi aici l-a construit, cu treizeci de ani în urmă, înainte să vină tovarăşii roşii şi să stabilească cine sînt duşmanii poporului şi cine sînt fruntaşii poporului. Chiar dacă l-a construit, modelul actual tot e falsificat de drumul parcurs de eroii filmului pînă în sala de spectacol - a) memoria păstrează coerenţa actului artistic peste timp doar în cazul genialităţii şi b) e greu să crezi că de la birt, sau din taxi sau de la colţul străzii, foştii instrumentişti moscoviţi pot veni şi livra armonia aşa cum livrează telefoanele mobile chinezeşti. Ori, din nou, datorită punctului "a)" am relua acelaşi parcurs logic: dirijorul are în sine armonia, el este geniul creator de stare, însă această stare e construită ca act artistic doar prin munca directă cu membrii orchestrei; iar punctul "b)" înseamnă vulgarizare a actului creator.

Mihăileanu a ratat acest film din două motive: primul ar fi că referentul poveştii de ecran este o realitate bine determinată şi destul de clară, despre care filmul nu spune nimic nou (prin viaţa personajelor din poveste), sau pe care o prezintă denaturat (imaginea actului creator); al doilea e că încearcă să împace vulgaritatea vieţii bazate pe o răsturnare a valorilor cu un discurs despre marea artă - ori lucrurile acestea rareori se împacă. Poţi face mare artă din vulgar (Dom za vesanje al lui Kusturica) sau poţi face mare artă discutînd doar despre artă, despre procesul prin care ia naştere creaţia artistică (El sol del membrillo, filmul lui Victor Erice). Dar e greu să păstrezi coerenţa şi subtilitatea unui act artistic în cazul în care întrerupi Concertul de An Nou al Filarmonicii din Viena cu scenete ale celor din Vacanţa Mare, sau cînd pui în spatele concertului aceleaşi Filarmonici aventuri de tip Vacanţa Mare.