Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Muzica în film

Muzica de film a lui Charles Chaplin


Film Menu, octombrie 2009
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
În 1927, proiecţia lui The Jazz Singer / Cântăreţul de Jazz (regia Alan Crosland) marchează revoluţia cinematografului sonor, aclamat de unii, dar privit cu scepticism, chiar respins de alţii. Printre aceştia din urmă se numără şi Charlie Chaplin, care a continuat să facă filme mute până târziu, în 1940. În 1931, Charles Chaplin afirma: "Dacă filmele mute sau fără dialog sunt izolate temporar din cauza isteriei care însoţeşte introducerea vorbirii, asta nu înseamnă că filmul mut a dispărut sau că nu mai are viitor".

Chaplin nu avea nevoie de cuvinte. Găsise în muzică un aliat mult mai intim şi mai expresiv. El singur alegea melodiile care urmau să fie interpretate de orchestre în timpul proiecţiilor filmelor sale. Sonorul i-a oferit totuşi un avantaj: acela de a adăuga muzică înregistrată şi prelucrată după necesităţile şi simţul său artistic. Pentru Chaplin - cunoscut ca fiind un perfecţionist aproape tiranic (era în stare să repete o scenă chiar şi de câteva zeci de ori, până ieşea aşa cum şi-o imaginase) - această victorie tehnică îi oferea posibilitatea de a controla în totalitate produsul său artistic şi felul în care era oferit publicului. În plus, cineastul a descoperit cum muzica de film poate fi adaptată secvenţelor şi cadrelor filmului, cele două medii de expresie completându-se unul pe altul într-un mod cât mai... chaplinesc.

Poate e mai puţin cunoscut faptul că Chaplin nu a fost doar actor, scenarist, regizor şi producător, ci şi compozitorul muzicii şi efectelor sonore. Înainte de City Lights / Luminile oraşului (1931), mai colaborase la realizarea muzicii de acompaniament pentru The Woman of Paris / O femeie a Parisului (1923), cu Fredrick Stahlberg, iar pentru The Gold Rush / Goana după aur (1925), a colaborat cu Karli Elinor, însă doar parţial, prin sugestii. Abia în City Lights a trecut de stadiul unor cântecele şi melodii, gândind şi compunând în întregime coloana sonoră după propriul său instinct artistic şi experimentând cu efectele sonore după bunul plac. Acest aspect separă City Lights de filmele lui anterioare, fiind primul care a rulat şi circulat în forma vizuală şi sonoră iniţial concepute. La multe dintre operele dinainte de City Lights, Chaplin a revenit pentru a adăuga propriile compoziţii muzicale. În 1942 s-a întors la The Gold Rush şi a înlocuit titlurile cu replici rostite de el însuşi şi a adăugat o coloană sonoră pentru care a primit o nominalizare în cadrul Premiilor Academiei de Film la ediţia din 1943. Din 1969 până în 1976, multe dintre filmele sale vechi au primit coloane sonore noi şi au fost relansate. Printre acestea se numără The Circus / Circul (1928) - în 1969, The Idle Class (1921), The Kid / Puştiul (1921) - în 1971. Pentru aceste compoziţii, Chaplin a lucrat cu asociatul său, Eric James.

În ceea ce priveşte filmele care au urmat după City Lights, a continuat să compună, să experimenteze pastişând cântecele şi numerele artistice ale sălilor de concerte englezeşti pentru Limelight / Luminile rampei (1952) sau parodiind cântecele pop ale anilor '50 pentru A King in New York / Un rege la New York (1957).

Căutările şi compoziţiile muzicale ale lui Chaplin reflectă umorul său, imaginaţia şi expresivitatea caracteristică. Vagabondul este personajul atât de iubit de Chaplin, în care acesta a investit culmile talentului şi energiei sale creatoare, cele mai profunde aspiraţii, cele mai calde intenţii. Talentul regizoral, de scenarist şi de actor-mim i-au folosit pentru desăvârşirea acestui personaj de neuitat. Muzica l-a pus şi mai bine în valoare.

În City Lights, de o empatie aproape vicioasă precum a Vagabondului, care termină prin a se sacrifica din dragoste, muzica pare să împrumute din calităţile lui Charlot sau să simtă, să ghicească dinamica lui sufletească, îngânând-o. De exemplu, apariţia tinerei florărese e acompaniată de o melodie care aminteşte de un bolero. Muzica însoţeşte întreaga secvenţă în care Vagabondul o cunoaşte, descoperă că e oarbă, se preface că pleacă şi rămâne la câţiva paşi ca să o mai privească. Dar ritmul muzicii de acompaniament este impus de starea sufletească a vagabondului: se opreşte brusc, odată cu insistenţele Vagabondului de a-i arăta fetei floarea, întrucât realizează condiţia ei, după care melodia îşi reia ritmul, dar cu anumite ezitări ce corespund ezitărilor sufleteşti ale Vagabondului, care nu ştie cum să se poarte în această nouă situaţie.
Chaplin a lucrat mult timp la coloana sonoră din City Lights, ştiind că va fi un film mut lansat într-o epocă a popularităţii în creştere a filmelor vorbite. Înţelesese că muzica lui trebuie să depăşească posibilităţile unei muzici de film obişnuite. Cu această partitură, dialogul nu mai era necesar şi, mai mult decât atât, devenea un lest ce ar fi distrus armonia delicată a filmului.
Această armonie nu a presupus şi o îngrădire a umorului lui Chaplin, chiar dimpotrivă. Filmul începe cu următoarea secvenţă: în mijlocul unui centru urban, unde un număr considerabil de cetăţeni aşteaptă dezvelirea unei noi sculpturi, primarul se adresează mulţimii forfotitoare. Când vorbeşte, vocea lui e înlocuită de sunetul bizar al unui kazoo (un instrument muzical rudimentar folosit de negrii din America de Nord, format dintr-un tub închis la capăt de o membrană care vibrează odată cu emisia vocală). Celelalte personaje de pe podium vorbesc la fel de ciudat. Acest sunet amuzant pare să ironizeze nu doar demnitarii, ci chiar filmele vorbite - mai mult zgomot decât cuvinte. Ulterior discursurilor bâzâite este dezvelită o sculptură hidoasă intitulată "Pace şi Prosperitate". Dar statuia se pare că i-a oferit un refugiu excelent Vagabondului care se cuibărise peste noapte în braţele pietroase ale... "Prosperităţii". Vagabondul, luat prin surprindere de dezvelirea statuii, încearcă să coboare cât mai repede de pe ea. Dar, din greşeală, rămâne blocat în sabia unui alt personaj al grupului statuar, sabie care intră printr-o gaură din pantaloni şi iese prin alta. Bietul om se trezeşte suspendat în aer, atârnând de propriii pantaloni. În acest moment, începe imnul naţional şi toată lumea încremeneşte în poziţia cuvenită, cu mâna la piept. Vagabondul, atârnând de statuie, se străduieşte şi el să fie cât mai demn, ţinând pălăria la piept. Ironia savuroasă a acestei scene vine din ingenioasa asociere a imaginii Vagabondului atârnat cu imnul naţional american care are, ca orice imn, un început foarte înflăcărat. Din fericire, imnul se termină şi Vagabondul încearcă să coboare iar de pe grupul statuar. Dar, ba nimereşte cu fundul pe faţa unei statui, ba cu fundul în braţele alteia, iar greşelile lui sunt sancţionate cu bâzâieli de kazoo din partea mulţimii tot mai iritate. În cele din urmă reuşeşte să scape de situaţia de coşmar, salută respectuos cu pălăria şi se face nevăzut coborând prin spatele statuilor. Sonor, momentul este punctat de câteva note jucăuşe şi nevinovate de harpă în care îl recunoaştem pe Vagabond ridicând din umeri, zâmbind şi codindu-se ca o femeie.

Modern Times / Timpuri moderne (1936) porneşte de la un spaţiu foarte ofertant pentru Chaplin din punctul de vedere al efectelor şi al experimentelor auditive: o fabrică - pe care regizorul-compozitor o face să cânte. Cu alte cuvinte, Chaplin gândeşte coloana sonoră astfel încât nu doar să acompanieze imaginea, ci să înlocuiască sunetul însuşi. Aşa cum în City Lights cuvintele ar fi fost contraproductive, în Modern Times, muzica reflectă conţinutul emoţional al scenei şi narează cu fidelitate fiecare acţiune. Rezultatul este o muzică mai jucăuşă, mai complexă, dependentă de ceea ce se întâmplă pe ecran până în punctul în care s-ar putea ghici care personaj e implicat în ce fel de acţiune şi cum se desfăşoară. De pildă, tema muzicală a fetei seamănă cu un cântec scurt de înviorare care dă tonul unei melodii cu un ritm foarte rapid, energic, tineresc. O caracterizează în totalitate pe fată, dar îi şi acompaniază acţiunile, întrucât o vedem furând banane de pe o barcă din port. Suspansului secvenţei îi corespund notele tot mai înalte ale melodiei şi intensificarea ritmului. Când fata reuşeşte să scape de proprietarul bărcii şi este în afara pericolului, ritmul energic se opreşte şi revine la cântecelul de înviorare care se înmoaie treptat într-o compoziţie optimistă, ale cărei note ascendente însoţesc colţurile gurii fetei ridicându-se într-un zâmbet victorios.
Modern Times este primul film în care Chaplin introduce părţi vorbite, deşi le foloseşte tot ca pe nişte efecte sonore, ele auzindu-se prin monitoare şi difuzoare, prin radio sau casetofon. Aşa că filmul pare tot mut, doar cu o coloană sonoră mai ludică şi mai ingenioasă. Cântecul "Titina" (compus de Leo Daniderff) de la sfârşit pare să fie dintr-o altă epocă a filmului, pe care Chaplin a evitat-o cât a putut, epoca filmului sonor. Dar tocmai faptul că Vagabondul uită versurile cântecului şi e nevoit să folosească un limbaj babilonian improvizat pe moment, bazându-se tot pe expresivitatea chipului şi corpului său pentru a se face înţeles, pare o altă ironie a lui Chaplin şi o despărţire frumoasă de personajul său mult iubit pe care l-a făcut în final să cânte într-un limbaj universal, nu prin cuvinte.

Tot Vagabondului, în acest film, îi aparţine şi ultima plăcuţă cu titluri, subliniind astfel că Charlot este şi rămâne un personaj al filmului mut, iar pe plăcuţă scrie: "Buck up - never say die! We'll get along." La sfârşitul filmului, Vagabondul o încurajează pe fată şi putem să citim pe buzele lui "Smile! C'mon!". Tema muzicală a iubirii lor se aude pe fundal. Melodia a fost preluată, John Turner şi Geoffrey Parsons i-au adăugat versuri, iar Nat King Cole a înregistrat cântecul care în 1954 a ajuns pe poziţia a 10-a în Billboard Charts. De-a lungul timpului, cântecul a fost reluat de mulţi artişti, printre care Tony Bennett, Barbara Streisand, Michael Jackson, Rod Stewart etc.
City Lights şi Modern Times servesc ca punţi de trecere spre epoca filmelor sonore din opera lui. Chaplin va renunţa gradual şi târziu la filmele mute, mulţumită independenţei sale financiare. Deşi comedianul a realizat un film mut într-o perioadă în care filmul vorbit avea întâietate, City Lights este mai puţin o privire înapoi şi mai degrabă o privire înainte, spre viitor. Chaplin este conştient că vârsta sa (împlinea 42 de ani la lansarea filmului) nu-i va mai permite multă vreme să interpreteze personajul său mult iubit şi că, în aceeaşi măsură, cinematograful înaintase şi el în vârstă şi ştia acum "să vorbească".

The Great Dictator / Dictatorul (1940) este primul film cu adevărat sonor şi vorbit al lui Chaplin, deşi el lansase Modern Times tot sub această titulatură. Pentru coloana sonoră, Chaplin a lucrat cu Meredith Willson şi a primit o nominalizare la premiile Academiei Americane de Film. Willson scrie în cartea sa - And there I stood with my Picolo:

"L-am văzut pe Chaplin luând o partitură, tăind-o bucăţele şi asamblând-o la loc şi obţinând astfel cele mai trăsnite efecte pe care le-ai fi putut auzi vreodată - efecte sonore la care un compozitor nu s-ar fi gândit vreodată. Nu vă faceţi idei în privinţa lui. Chaplin ar fi putut fi grozav la orice - muzică, lege, balet, pictură. Deşi mi s-a acordat meritul pe ecran pentru coloana sonoră, cele mai bune părţi au fost ideile lui Chaplin - de pildă folosirea Preludiului Lohengrin (al lui Richard Wagner), pentru faimoasa scenă a dansului cu balonul."

"Nu am întâlnit niciodată un om atât de devotat idealului său de perfecţiune cum e Charlie Chaplin (...) Mă uimea în mod constant atenţia sa la detalii, simţul său acut pentru fraza muzicală potrivită sau pentru tempo-ul care exprima starea pe care o voia. Întotdeauna căuta să descopere note false, oricât erau de minore, în ansamblul filmului sau al partiturii."

Alături de Meredith Willson şi de alţi asociaţi de muzică - aşa cum îi numea, Chaplin a pierdut multe nopţi compunând şi mai ales orchestrând liniile melodice pe care el însuşi le propunea, fredonându-le sau interpretându-le la vioară şi pian. Ştia să cânte la aceste instrumente încă din perioada petrecută cu trupa lui Fred Karno, căreia i s-a alăturat la insistenţele şi recomandările fratelui său vitreg - Sydney. În 1908 semnează un contract cu acest mare impresar de music hall şi ajunge una dintre vedetele companiei de scheciuri umoristice. Aceste scheciuri se bazau foarte mult pe muzică, pe contrastul comic dintre imaginile uneori grosolane de comedie burlescă şi muzica delicată a secolului al XVIII-lea. Aşadar, zilele petrecute alături de Compania Karno i-au deschis ochii lui Chaplin asupra modului în care muzica poate servi comediei. Din acei ani datează plăcerea lui de a folosi muzica sofisticată, plină de fineţe şi farmec în situaţii vizuale contradictorii.

Talentul său de compozitor a fost subiectul unor interpretări mai mult sau mai puţin entuziaste. Mulţi critici au văzut în muzica lui un element interesant rezultat în urma impulsurilor sale creative. Alistair Cooke afirma că partitura e "strălucitor de amatoare", împrumutând câte puţin din stilurile mai multor compozitori clasici. Muzica lui Chaplin nu se distinge în mod deosebit, dar se potriveşte perfect necesităţilor sale de acompaniament al imaginii. David Raksin, care a lucrat la acompaniamentul muzical pentru Modern Times, afirmă că talentul lui Chaplin era într-adevăr limitat în acest domeniu, întrucât nu putea citi note muzicale, ci doar dicta fragmente de muzică şi teme. Rolul lui Raskin era să umple golurile, dar sub stricta şi neobosita supraveghere a lui Chaplin. Partitura pentru City Lights este rezultatul colaborării cu Alfred Newman, o colaborare bazată pe sesiuni foarte lungi şi, ocazional, foarte tensionate de muncă.

Totuşi, termenul chaplinesc este tot mai frecvent folosit de muzicologi referindu-se la structurile melodice compuse de Charlie şi tot mai mulţi admit caracteristici comune ale coloanelor sonore (în ciuda numeroşilor asistenţi şi compozitori cu care a colaborat) şi că nu e o pură coincidenţă că filmele lui Chaplin arată şi sună ca... Chaplin.

Ascultând partiturile filmelor, multe scene se reconstituie de la sine şi îl revăd pe micul Vagabond încurcând lucrurile, ca de obicei, sau încercând să scape dintr-o situaţie neplăcută, sau îndrăgostindu-se, sau fiind sofisticat. Dar sunt şi motive pe care nu le recunosc şi atunci audiţia devine frustrantă: muzica lui Chaplin nu poate fi ascultată fără să-l vezi pe micul Vagabond. Fiind atât de intim legată de existenţa lui, de gesturile lui, de sentimentele şi gândurile sale, te face să te întrebi... oare în fragmentul ăsta, ce făcea?



 Toate articolele despre Muzica în film


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Cristiana Stroea


Alte articole

 O mini-antologie în 2 CD-uri a muzicii româneşti de film, Marian Rădulescu
 [email protected], Marian Rădulescu
 O privire generală asupra destinului compozitorilor de muzică de film - Portret Bernard Herrmann, Carmen Diaconu
 Muzica în filmele lui Wim Wenders, Roxana Coţovanu
 Regizorii români despre muzica de film (IV), Gabriela Filippi, un interviu cu Cătălin Mitulescu, Corneliu Porumboiu
 Toate articolele despre Muzica în film


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer