În ce mă priveşte, receptarea mea asupra filmului a fost exact pe dos: consider că este unul din filmele de rezistenţă ale regizorului ajuns la maturitate; este un film (post)dostoievskian de anvergură [1] (care are curajul să abordeze oroarea şi abominabilul unei căsnicii, în care unul din parteneri a devenit extrem maladiv, şi care tocmai din astfel de pricini îşi restrânge numărul spectatorilor în chip spectaculos), catalizat şi de interpretarea performantă a celor doi actori - Charlotte Gainsbourg şi Willem Dafoe; nu în ultimul rând, Antichrist este un film-omagiu către doi regizori care l-au marcat pe Lars von Trier: Ingmar Bergman (fascinat şi obsedat de relaţiile de cuplu, psihologizate în detaliu, moştenite, ca temă, din opera lui Strindberg) şi Andrei Tarkovski (căruia, de altfel, îi este dedicat filmul şi a cărui peisagistică enigmatică este preluată de Trier în filmul său [2]). Este adevărat, însă, că filmul de faţă nu se integrează întru totul concepţiei regizorului danez formulate, împreună cu alţi faimoşi congeneri, în manifestul Dogma 95. [3]
În cele ce urmează voi face o lectură de tip close reading / seeing a filmului, pentru a putea mai apoi sintetiza concis rostul detaliilor şi al firului care le leagă în sensul mizei regizorale.
Prolog
Un bărbat şi o femeie şi încleştarea lor sexuală pe fondul unei muzici renascentist-baroce emanate de o voce feminină paradisiacă. Actul sexual este filmat cu încetinitorul şi de aproape, pentru a surprinde detalii mai puţin obişnuite, în sensul unei estetici a urâtului. În paralel, un ursuleţ de jucărie plutind în aer şi un copil jucându-se, apoi o sticlă fără dop, din care se varsă conţinutul. Ar trebui să fie vorba, în principiu, de o feerie şi de nişte părinţi împliniţi. Dar orgasmul violent al părinţilor este dublat de moartea copilului, care se prăbuşeşte pe fereastră, în gol. Imaginea rufelor învârtindu-se în maşina de spălat este ultima a prologului.
Suferinţa
Doliul este previzibil, la fel înmormântarea copilului şi declanşarea bolii psihice a mamei, care suferă mai mult decât bărbatul, la nivel de vizibilitate. De la început ea mărturiseşte: eu sunt vinovată, aş fi putut împiedica moartea. El îi explică: suferinţa este normală. Nemulţumit de tratamentul ei psihiatric, abuziv medicamentos, el (terapeut fiind) îşi asumă un alt fel de tratament psihiatric al soţiei sale. De la început, ea îl culpabilizează: dacă fiul lor era viu sau mort părea să însemne acelaşi lucru, odinioară, pentru tată! Încetul cu încetul, filmul începe să semene cu fişa clinică a unei forme de demenţă, o demenţă care are nevoie mai degrabă de un exorcist, decât de un terapeut: ea are sindrom de isterie, depresie acută, dorinţă compulsivă de sex, atacuri dure de panică şi de automaltratare. El îi propune să facă o listă cu lucrurile de care ea se teme major, tocmai întrucât frica femeii este nedefinită şi ea se teme mai ales de sine. Care este spaţiul care o terifiază? Pădurea Eden, unde se află cabana familiei. Dialogul psihiatric din cadrul cuplului este intersectat adesea de flashuri cu peisaje confuze şi angoasante, peisaje spectrale, încărcate de vegetaţie enigmatică. El o face să se transpună în pădurea Eden, unde o învaţă să se topească în culoarea regeneratoare verde, după ce depăşeşte trei obstacole: un pod, vizuina unei vulpi şi un copac sterp. În pădure, el zăreşte o ciută născând din mers: mesajul nu este, însă, unul paradisiac, ci grotesc.
Durere (haosul domină)
Ca să nu mai fugă de sine, el vrea să o silească să îşi înfrunte spaima prin diferite exerciţii. Metafore violente pentru imaginea fiului mort flanchează exerciţiile terapeutice: un pui de pasăre căzut din cuib şi devorat de un vultur. Pădurea Eden este misterioasă şi alienantă, un spaţiu terifiant, nicidecum regenerator. Memoria este activată inclusiv sonor: plânsul de odinioară al copilului umple pădurea şi peisajul. Pentru femeia bolnavă, Edenul este hidos, drept care ea începe să aibă tot mai des accese de violenţă. Realitatea este deformată, iar natura este biserica lui Satan: femeia pare că s-a însănătoşit, dar este un fals! În lăuntrul vegetaţiei misterioase, o vulpe cu glas uman anunţă dominaţia Haosului. Apoi vulpea satanică devine mucilaginoasă şi însângerată.
Disperare (genocidul femeilor)
Afară e potop, în podul cabanei sunt expuse litografii înfăţişând schingiuiri (mai exact femei schingiuite): este caietul ei de conspecte pentru teza de doctorat (axată pe maltratările la care au fost supuse vrăjitoarele în Evul Mediu); scrisul femeii se deteriorează pe măsură ce teza avansează, ca şi cum ea s-ar îmbolnăvi de la litografiile abominabile. Atunci el îi propune cel mai periculos exerciţiu terapeutic: bărbatul să fie natura (Satana) şi să o sperie pe femeie până la a o ucide simbolic, ucigându-i astfel spaima. Dar ea are deja o teoremă: dacă natura umană este malefică, atunci, implicit, şi natura femeii este malefică (totuşi, nimic biblic în această vinovăţie!). Prin urmare, femeile din litografiile de epocă meritau să fie schingiuite! Repetitiv, ea îi impune bărbatului un regim compulsiv de sex, în care reclamă să fie maltratată; este obsedată de ideea concretă a răului. Întâmplător, el găseşte raportul medicului legist şi fişa de autopsie a copilului: nimic neobişnuit în acest raport, cu excepţia unei observaţii - picioarele copilului erau malformate, dar nu de la prăbuşirea în gol, ci de la o maltratare anterioară şi consecventă. Femeia-mamă fusese cea care îl încălţase constant pe copil cu ghetele invers, ca să îi malformeze picioarele. Simţindu-se descoperită, ea crede că el o va părăsi, drept care îl răneşte atroce până la leşin, îl ţintuieşte şi îi supune sexul unei maltratări brutale până la sânge. Scena este de un grotesc hiperbolizat. Trezit din leşin, el se târăşte în pădure ca să se ascundă: în viziunea vulpii, găseşte un pui de cioară pe care este silit să îl ucidă astfel încât să nu îşi dea în vileag ascunzătoarea. Femeia îl va descoperi, însă, şi, într-un atac de panică şi isterie, îl va sufoca în pământ (încercând pentru a doua oară să îl ucidă); apoi îl va salva purtându-l la cabană.
Cei trei cerşetori
Cei trei cerşetori sunt suferinţa, durerea şi disperarea, explică ea. Femeia rememorează felul în care, în timpul actului sexual cu bărbatul ei, l-a lăsat intenţionat pe copil să moară, prăbuşindu-se în gol. Apoi ea se mutilează sexual (scena este la fel de atroce şi grotescă precum mutilarea sexului masculin amintită anterior). În cabană pătrund ciuta, vulpea şi cioara. Ea încearcă să-şi ucidă bărbatul pentru a treia oară, dar el izbuteşte să o lichideze prin sufocare, apoi o incendiază pe un rug.
Epilog
Bărbatul părăseşte cabana şi pădurea Eden (fondul sonor este acelaşi ca la început, un recital vocal feminin cu muzică renascentist-barocă). Hrănindu-se cu fructe de pădure, el zăreşte laolaltă vulpea, ciuta şi cioara, semn că paradisul a fost refăcut, poate. Apoi în jurul unui copac uscat zăreşte mulţimea cadavrelor femeilor martirizate odinioară (în litografii). Dinspre poalele pădurii Eden urcă spre el femei fără chip, în carne şi oase, care îl înconjoară: sunt, oare, sufletele femeilor chinuite odinioară?
Concluzii
Lars von Trier este un regizor provocat de dezbaterea ideii de autoritate şi de analiza sub lupă a violenţei. Chestiunea credinţei îl preocupă la fel de obsedant, fără să îi acorde însă o coloratură teologică: regizorul, foarte laic, mai degrabă înscenează elemente religioase, pentru a le supune judecăţii omeneşti adesea bolnave (sau îmbolnăvite de un rău special). Toate filmele lui Trier au suprafaţă şi conţinut de coşmar şi propun ca o cheie a discuţiei ideea de responsabilitate. Din acest punct de vedere, conţinutistic vorbind (iar nu la nivelul tehnicii de filmare), Antichrist este înrudit cu Breaking the Waves, Dancer in the Dark şi Dogville, filme axate, toate, pe circumscrierea responsabilităţii în jurul unei figuri feminine. În Antichrist, regizorul nu mai este "copilul teribil" de odinioară, nu mai vrea să şocheze în chip gratuit (acesta fiind unul din reproşurile falsificatoare aduse leitmotivic filmului). Paralelismul pe care regizorul îl dezvoltă între lumea presupus a fi paradisiacă (un cuplu care se iubeşte şi care are un copil angelic) şi lumea preschimbată în infern (moartea doar aparent accidentală a copilului, boala psihică atroce a femeii) este creat nu în chip artificial, ci ca o addenda la adresa unei conştiinţe a răului care nu îi este deloc străină naturii umane. Ceea ce îl interesează pe Trier este să aducă argumente în acest sens, de aici demonstraţiile sale care par ori chiar sunt în forţă (în sens filmosofic!) [4] şi care pot leza spiritele suave, pe bună dreptate. Antichrist nu este un film cu dimensiune metafízică stringentă; dimensiunea este strict umană, metafizicul este coborât şi ucis în şi prin omenesc (chiar dacă alegoriile, parabolele şi metaforele nu lipsesc). Dacă Dumnezeu mai există sau nu - nu mai contează.
Note:
1. Nu sunt singura care vede în opera lui Trier (chiar dacă nu neapărat în filmul analizat aici) o viziune dostoievskiană. Iată care este opinia lui Thomas Beltzer: "I see Lars von Trier as a modern-day Dostoievsky. Like the Russian novelist, he may be reactionary, neurotic and anti-modern, but he presents us with an artistic canvas of dialectic complexity capable of resonating in interesting ways with mature and educated minds. " (Lars von Trier în revista Senses of Cinema, August 2002.)
2. Cine a urmărit cu atenţie peisajele din Stalker / Călăuza, Nostalghia şi Offret / Sacrificiul, ultimele trei filme ale lui Tarkovski, cu siguranţă va recunoaşte peisagistica preluată şi în Antichrist.
3. Gabriel Giralt, "Whatever Happened to Reality: Dogme and the Reality of Fiction", în revista Kinema, Fall, 2003.
4. Termenul îl satisface, pare-se, pe Trier însuşi.