Lars von Trier ne oferă un studiu de caz, împărţit în 4 capitole - Jelirea, Durerea, Disperarea, Cei trei cerşetori - plus un Prolog şi un Epilog. Drama destrămării unui cuplu este urmărită fals didactic. Patologicul în film a fost mereu preferat, căci actorii au parte de interesante roluri de compoziţie. Însă niciodată deraierea nu a fost arătată aşa. Plânsetul ei e atât de mult încât ţi se face ruşine ca spectator să asişti. Regizorul plusează mereu şi tocmai de aceea pare la un moment dat indecent să priveşti.
Păcat că filmul este fracturat, căci a doua jumătate, cea mai cruntă, cu lucruri oribile şi explicaţii care ştii că vor veni e uneori prea mult încât devine plină de secvenţe de umor involuntar. În Micul prinţ, vulpea spunea că "limpede nu vezi decât cu inima". Să vedeţi ce spune vulpea lui von Trier! Aici totul are semnul minus. Şi, în această avalanşă a imaginilor şocante (căprioara fătând, ghindele care cad ca o rafală de împuşcături, puiul căzut din cuib şi devorat de viu de furnici, mutilarea lui ca în Misery-ul după Stephen King, mutilarea ei ca la Haneke în La pianiste dar mult mai frontal, corbul omorât într-o văgăună), filmul pare cel mai deşirat din filmografia regizorului pornit în căutarea unui stil, unei noi gramatici, unui noi limbaj cinematografic. Are plasticitatea ieşită din comun de la Greenaway, cu tipul de metafore şi Purgatoriul din Prospero's Books, macabrul de la Tim Burton din Sleepy Hollow. Ar fi putut avea orice alt titlu - orice, dar înţelegem că nu ar mai fi avut aceeaşi rezonanţă.
Începutul, în ralenti, alb-negru, foarte stilizat, grafic, este deosebit de plastic, de frumos. O scenă de sex casnic este montată în paralel cu alunecarea unui copil peste pervaz (impactul său în cascada de zăpadă este ascunsă, însă şocul rămâne prin detaliul impactului ursuleţului de pluş însoţitor). Detalii anatomice se împletesc savant cu cele ale zăpezii care te cheamă blând afară, cu picioarele copilului care se dă jos din pătuţ, cu părul lui blond în ralenti. Începutul acesta deosebit de poetic cuprinde în sine viaţa şi moartea atât de frumos împletite, pregătirea artistică pentru aerul rece ce va urma. Şi aria Lascia ch'io pianga dilatează şi accentuează momentul dramatic. Un moment splendid, dar care va fi pângărit ulterior cu descoperirea finală. Căci scena va căpăta alte valenţe odată cu inversarea modului de a o privi. Singurele momente solare din film - această scenă de început şi cea cu mama cu copilul în iarba înaltă peste care pluteşte puful de scaieţi - sunt anulate prin dezvăluiri ale evoluţiei bolii. Plusul devine minus, lumina piere, răul e iarăşi prezent.
Un film fără muzică, cu filmare din mână, fără filtre, cu toate acele elemente ale Dogmei lui von Trier. Şi, în plus, povestea interioară a deraierii, cu picul de efecte ca în filmele de început, ca în Europa, de exemplu.
Plin de metafore livrate rapid ca în filmele horror japoneze, filmul ţi se sedimentează în minte şi, mult după terminarea lui, când retina se odihneşte după jeturile şocante primite, devine în sfârşit coerent. Ea prezentată ca o sălbăticiune, el orgolios şi mândru de puterile sale, ea care pare că se vindecă în timp ce el se scufundă în vise, în semne, în revelaţii şi frici. În singurătatea pădurii care o înspăimântă atâta pe ea, mintea lor se dezintegrează. Agăţarea disperată de sex (excesiv, ca bonus, ca o pedeapsă, ei defilând în mare parte a filmului în tricouri şi fundurile goale) nu ajută. Ea îl provoacă tot timpul să o distrugă, îl ispiteşte să o anuleze, să iasă din modul rigid, profesional, de a o testa. Iar el iese, iar răul se propagă. Finalul este frumos, dar fals. Poate crima să elibereze?
Regizorul cu - cel puţin - două finaluri cele mai bulversante din toată istoria filmului şi cele mai mistice (Dogville şi Breaking the Waves) încearcă să dreagă finalul cu o eliberare în lumină a tuturor femeilor chinuite. Povestea nu e construită ca să placă, e rea (la fel ca A Clockwork Orange sau Fight Club) şi chiar nu ştiu să spun acum cât de inutilă. Rămâne exerciţiul de stil.
Au fost, în cinematografie, multe omagieri şi reverenţe faţă de Tarkovski, în chei diferite, dar ăsta e cel mai bizar dintre ele - căci, la sfârşit, regizorul dedică filmul regizorului rus. Nu e însă suficient să imiţi cadrele cineastului din Stalker / Călăuza sau Zerkalo / Oglinda, unde plouă în interiorul casei şi laptele se prelinge pe pereţi - fără explicaţie logică imediată - ca să fie la fel de profund.
Aşa cum în Dancer in the Dark a chinuit-o pe Bjork şi a dus-o spre stări paroxistice, aici o are pe Charlotte Gainsbourg, care şi aşa e retrasă şi mai ciudăţică, cu care se joacă ca un copil cu o bucată de cocă. Sigur, amândoi actorii sunt de admirat, căci rolurile acestea fizice, dezinhibate, cu vârtej de emoţii sunt foarte solicitante, cer infinit mai multă tehnică decât orice rol pozitiv. Protagoniştii ne arată tot. Nu rămâne nimic din trupurile şi sufletele lor pe care să nu ni le arate.
O poveste ambiguă, în care culpa trece de la un personaj la altul, ca într-un balansoar. Regizorul nu îl lasă doar pe unul singur să-şi pună întrebări şi pe celălalt să răspundă. Aparent, bărbatul, prin meseria sa, deţine toate variantele, toate explicaţiile. Tocmai de aceea filmul e aproape împărţit în două: prima parte, a femeii, cu drama ei, trecând cu greu prin testele lui. Ea pare sacrificată, sălbăticiunea de la uşa casei, cobaiul obedient. Pare mereu pe rug, pământul o arde (la propriu). Ca pe toate femeile chinuite de-a lungul istoriei. Ca cele pe care le studiază în teza ei.
Şi a doua jumătate, a bărbatului manipulat, păcălit, hăituit. Aici registrul se schimbă. Chiar genul virează de la psihologic, de familie, la horror. Tocmai de aceea finalul, aşa lipit şi fals cum pare, încearcă să dea dreptate amândurora. Antichristul din titlu nu mai este doar o persoană sau alta. Se referă mai mult la o lipsă în cuplu. A dragostei. Şi nu mă refer la cea fizică.