Câte strigăte, atâtea şoapte - Strigăte şi şoapte

În 2007, când Andrei Şerban sesiza potenţialul de semnificare al candelabrului din sala Teatrului Maghiar pentru proiectul Unchiul Vania, gestul, se pare, fusese unul spontan, survenit în răstimpul preliminariilor pe care le reprezintă studierea spaţiului de joc. Punerea în aplicare a acestei intuiţii extraordinare (coborârea lentă a candelabrului înspre creştetul unchiului ridicol şi stop-cadrul teatral pe o imagine care definea contrastul însuşi) a lăsat fără suflare întregi serii de spectatori. Vania se transforma brusc dintr-un bufon oarecare într-unul încoronat cu opulenţa sutelor de lumini mărunte ale unui candelabru uriaş. Etalată violent, imaginea vorbea despre măreţie şi becisnicie, despre nobleţe şi barbarie, despre visuri şi deziluzii, despre contradicţiile conţinute în fiinţa umană, aşa cum o intuise, cu mai bine de un secol înainte, chiar Cehov. Observând un acord surprinzător dintre lumea obiectuală şi cea nonobiectuală şi exploatându-l pentru a proba acordul dintre spectacolul său şi Cehov, Şerban proceda întocmai ca un fotograf de talent: surprindea, înrăma şi supunea privirii forţa unei asocieri pe lângă care ceilalţi este posibil să fi trecut în repetate rânduri, fără a o observa.

În pofida acestei spontaneităţi creatoare, despre candelabrul Teatrului Maghiar s-a scris atât de mult, încât, citând un insider, tot ceea ce a lipsit a fost numărul exact de becuri conţinut de coroana impresionantă a unchiului Vania. Nu cu mult diferită este reacţia critică la cel mai recent spectacol al lui Andrei Şerban, Strigăte şi şoapte. S-a scris competent despre autoreferenţialitate, relectură, fragmentare, compunere, recompunere, descompunere colaj, metateatru, omagiu adus canonicului, în general, despre tot ce include definiţia detaliată a postmodernismului. Fiecare însemnare din lista de concepte asociată spectacolului este perfect justificată. Pentru cea dintâi categorie, cu aplecări preponderent teoretice, Strigăte şi şoapte este un mecanism cu osatura la vedere, în care fiecare rotiţă se sprijină solid pe cealaltă, pentru a asigura, din orice punct ai privi, o alianţă de componente perfect funcţională. Punctul de plecare al expunerii postmoderniste a convenţiei, pelicula Viskningar och rop era un ceasornic antichizat, tăiat în linii simple şi drepte, strâmt ca o cuşcă, din care, la ore fixe, răzbăteau bătăi alienante de pendulă, atât de dragi lui Bergman. Strigăte şi şoapte este un ceas al zilelor noastre, unul scheletat, din acea subcategorie care îşi etalează, impudic şi fascinant, alcătuirea cu efecte hipnotizante. Aceasta şi pentru că spectacolul lui Şerban se construieşte pe modelul păpuşilor ruseşti sau al cutiilor chinezeşti, aşadar, este perfect reproductibil în imagini ale concentricităţii, căreia regizorul îi adaugă proprietăţi vibrante. Punctul comun al multistratificării este decriptabil abia la final, după o inventariere scrupuloasă a întregii componenţe de cercuri: realitatea (spectacolul distribuţiilor din foaier) care cuprinde opera (spectacolul Strigăte şi şoapte) care cuprinde repetiţia pentru o altă operă (pelicula Viskningar och rop) care cuprinde ficţiunea din opera plasată de Bergman într-un interior sângeriu menit să reproducă o burtă de peşte în altă burtă de peşte etc.

În mijlocul acestei arhitecturi meticuloase pare a sta chiar intenţia de profunzime aflată la baza spectacolului lui Şerban: un elogiu adus nu numai lui Bergman, dar şi, prin Bergman, ideii de creator în general. În calitate de nucleu care reverberează prelung şi ni se oferă treptat, omagierea se realizează atipic, prin devoalarea dedesubturilor operei. Şi de această dată, intuiţia regizorală funcţionează ireproşabil. Nu se limitează la simpla sesizare a potenţialului teatral al filmului, ci merge mai departe, făcând posibilă existenţa unui spectacol care, în loc să demitizeze expunând arsenalul de artificii, expune pentru a ceremonia, în numele unei gratitudini mărturisite. Omagiul lui Bergman adresat, la final, lui Tarkovski este, astfel, deloc întâmplător. Blamat pentru caracterul său explicit, momentul Tarkovski completează simetria structurală, este necesar pentru a face vizibilă mistuirea burţilor de peşte şi la nivelul exerciţiului de modestie şi umilinţă care îşi propune să fie Strigăte şi şoapte.

În vreme ce nucleul este dat de elogierea ideii de creator, cel mai larg dintre cercuri constă într-o formă discretă de artă poetică. Dând unui discurs teatral despre precursori o amprentă regizorală personală, Andrei Şerban vorbeşte despre percepţia propriei profesii, dar şi despre aceea a colaboratorilor săi indispensabili: actorii. Precedat de scena de foaier în care Bogdán Zsolt verbalizează convenţia teatrală propunând să ne închipuim că e Bergman, momentul alternanţei de roluri în care se transpune în aceeaşi scenă esenţializează faţeta spectacolului de artă poetică a profesiei actoriceşti. La aceasta se adaugă minarea graniţelor dintre realitate şi ficţiune în distribuţia pe roluri a actriţelor partenere: Kézdi Imola într-o variaţie pe tema precedentelor senzuale Maşa Prozorova şi Elena Andreevna şi Csilla Varga într-un rol cu implicaţii similare aceluia al dădacei Marina în existenţa unchiului Vania. Contaminarea de paliere ontologice se produce, astfel, şi prin transformarea lui Tompá Gabor şi a lui Andrei Şerban în referinţe metatextuale. Astfel că, la final, proiecţia din filmul lui Bergman care a părut atât de des a rupe fluiditatea spectacolului, nu este decât încununarea firească a dezasamblării la care s-a asistat: recompunere în opera finită, a cărei emoţie nu necesită subtitrări.

Şi totuşi, Strigăte şi şoapte nu este un spectacol adresat doar unui public cu vocaţia vivisecţiilor (numit intelectual, cultural sau de nişă), dar şi aceluia dispus să uzeze mai puţin de concepte, cât de resorturi interioare capabile să recepteze emoţii care nu se limitează la teatru, pentru a surprinde, intuitiv, miza existenţială. La favorizarea acestei intuiţii (parte componentă a artei lui Şerban, aşa cum o demonstrează momentul candelabrului) contribuie nu numai marile teme ale filmului, dar, în aceeaşi măsură, intertextualitatea întregului spectacol. Ca şi pelicula lui Bergman, ca şi filmele lui Woody Allen cu care Şerban conversează imaginar despre Bergman, Strigăte şi şoapte mizează pe o spaţiere generoasă, care invită la dubla lectură: cea textuală, vizând exclusiv universul operei, şi cea memorială, concentrată pe conţinutul spaţiului dintre rânduri. De o parte se află strigătele ca evidenţă, de alta, şoaptele ca spaţiu eterat, intermediar între strigăte şi tăcere. Omogenizarea dintre ele creează o montare destinată atât amatorilor de verbalizări explicite, cât şi unui public deschis la jocul aluziilor în drumul spre tăcere ca esenţă a spectacolului.

Urmarea prezenţei şoaptelor de printre rânduri, constă în inevitabile asociaţii cu Pirandello, cu Maeterlinck, cu Strindberg, dar, mai ales, cu Cehov, cu Unchiul Vania, Trei surori şi Livada cu vişini. Este adevărat că nu orice trei surori trimit la Cehov, la fel cum nu orice doi actori în prezenţa unui copac înseamnă Beckett şi nu orice agonie Ionesco, însă, pentru că sfârşeşte prin a face imposibilă abstragerea de la asocierile pe care le generează, spectacolul lui Şerban devine accesibil, deopotrivă, unui public care mizează mai mult pe emoţie, decât pe decriptare teoretică. Şi aceasta chiar dacă strigătele lui Andrei Şerban erau mai puţin vizibile în Unchiul Vania (poate doar în plasarea dramei lui Voiniţki în viscerele teatrului, cu sforăria la vedere), chiar dacă strigătele şi şoaptele surorilor bergmaniene păşesc în afara registrului comic, chiar dacă, exceptând nobleţea sufletească a muribundei, nu mai există nimic din idealismul surorilor de tip cehovian. Este vorba, în cele din urmă, despre exploatarea marilor teme ale lui Bergman (tăcere, singurătate, moarte, nevoia de comunicare, imposibilitatea de a comunica, toate, deopotrivă, teme cehoviene), despre aceeaşi lume în nimeni nu mai ţine de frică nimănui, în care e "e dezgustător, e degradant şi întotdeauna la fel" şi despre acelaşi sfârşit al unei ere a iubirii, a iertării, în care servitoarei, ca altădată Ranevskăi, i se dă libertatea de a mai rămâne o vreme, după dezastru.

Încredinţându-i Imolei Kézdi rolul Marie, iar lui Bogdán Zsolt, printre altele, pe cel al doctorului, Andrei Şerban mediază reluarea scenică a unei asocieri care frapează prin similaritatea situaţională şi de personalitate cu precedentul cuplu ilicit, Elena Andreevna şi Astrov. Şi în Unchiul Vania, doctorul este reţinut pe considerente de vreme rea, cuplul începe să se contureze în atmosfera de somnambulism a actului doi, personajele sunt suspendate între somn şi trezie, fundalul sonor este cel al durerii, vântului şi al ticăitului acelor de ceasornic. Ca şi Elena Andreevna, Imola Kézdi în rolul Marie aduce cu sine senzualitate şi atât. Inutilitatea frumuseţii în absenţa binelui, demistificarea ei o dată ce privirea se ascute şi îi sesizează sterilitatea, sunt observate de Bogdán Zsolt în aceeaşi ipostază de doctor. În schimb, Marie întrevede similaritatea procesului de cronicizare a indolenţei, a indiferenţei, a acelui "nu vreau nimic, nu-mi trebuie nimic, nu iubesc pe nimeni" a lui Astrov. Efectul secundar firesc este inexistenţa cehoviană a fericirii conjugale, acutizată până într-acolo încât plictisul de altădată al Maşei Prozorova în prezenţa lui Kulîghin se transformă în sălbăticirea, glacialitatea şi autoflagelarea lui Karin (Kató Emőke).

În rolul Annei, Varga Csilla nu doar repetă rolul servitoarei, dar complexifică şi clarifică importanţa spirituală a acestei prezenţe atât în lumea lui Bergman, cât şi în cea a lui Cehov. Unchiul Vania este, de altfel, piesa cehoviană cu cel mai vizibil fundament religios cu menire consolatoare. Exponent al echilibrului, dădaca Marina devine agentul acestei credibilizări ca antidot pentru deziluzia lui Astrov în privinţa nerecunoştinţei generaţiilor viitoare, angoasa de tolerat a lui Teleghin şi, în scena finală, prezenţă legitimantă şi martor tăcut al resemnării în numele odihnei de după moarte. În Strigăte şi şoapte, Anna înseamnă acelaşi lucru pentru muribunda Agnes, locuitoare a spaţiului intermediar dintre strigătele surorilor şi tăcerea servitoarei (Pethő Anikó, într-un rol care combină impecabil grimasele şi şoaptele). Anna este fărâma de speranţă care, pentru o vreme, ţine laolaltă un univers în destrămare, la fel cum regina Marie a lui Ionesco oprea din cădere liberă, prin iubire, lumea lui Béranger. Aducând în scenă întruchiparea umană a acelui "cel mai frumos dar, afecţiune, prietenie, înrudire, solidaritate, într-un cuvânt, graţie", la care aspiră muribunda (şi pe care Şerban îşi propune să-l facă simţit inclusiv spectatorilor săi), Varga Csilla nu mai este, de data aceasta, nici măcar în aparenţă, într-un rol secundar. Pentru amatorii de tăceri şi emoţie vizuală, este vioara întâi.

Pentru regizor, Anna devine un mediator indispensabil al stării de graţie, căci, uzând de postmodernism, asumându-i toate constructele, Şerban întoarce postmodernismul împotriva lui însuşi, până la a face teatrul o experienţă cvasireligioasă. Astfel, spectacolul este menit a developa într-o cameră obscură copleşită de inflexiunile sângerii ale Carmecitei Brojboiu, o experienţa teatrală orientală (de aici, probabil, kimono-ul asistentei de regie). Zdruncinând încă o dată limitele teatrului prin transformarea ideii de reprezentaţie într-o artă poetică (de aici, strigătele ca evidenţă) şi într-o experienţă spirituală (de aici, graţia conţinută în tăcere), Andrei Şerban aşează, de asemenea, o lanternă magică peste lumea lui Cehov. În timp ce la Bergman, lanterna magică developa poveştile fantastice ale copilăriei, la Şerban dezvăluie ipostaza maturizată, cu tot bagajul ei de agravări şi traume, a celor trei surori cehoviene.


Strigăte şi şoapte
Teatrul Maghiar de Stat, Cluj
Regia: Andrei Şerban
Adaptare de Andrei Şerban şi Daniela Dima
Scenografia: Carmencita Brojboiu
Cu: Kézdi Imola, Pethő Anikó, Kató Emőke, Varga Csilla, Bogdán Zsolt, Albert Csilla.