O cutiuţă în care e o cutiuţă, în care... - Strigăte şi şoapte

Autoavertisment

Nu credeam să-nvăţ a... În fine, de fapt nu credeam că am să mai scriu vreodată despre vreun spectacol al lui Andrei Şerban, după carnavalul grotesc de cronici, urmate de declaraţii şi comitete de sprijin care a urmat prezentării Purificării în FNT, acum cîţiva ani. Mi s-a părut, atunci, unul dintre cele mai triste şi jenante spectacole mediatice la care-am asistat în viaţa de libertate de după '90; iar faptul că Lena Boiangiu - unul dintre criticii incriminaţi atunci - a plecat între timp dintre noi părea că mi-a tăiat orice chef de a mai vorbi despre punerile în scenă ale artistului, oricît de grozave s-ar fi anunţat ele. Ce mă face să mă-ntorc la scris sunt cîteva cuvinte dintr-un interviu recent al lui Şerban, care pare să-şi fi luat, în sfîrşit, seama. Vreau să-mi păstrez, cu optimism, credinţa în puterea cuvintelor adevărat-mărturisitoare de a-l exprima pe om şi de a vindeca....


Propunerea, dramaturgia

Strigăte şi şoapte e, simultan, o nuvelă a lui Bergman şi un film al său, din 1972, făcut cu bani personali şi cu participarea financiară a fiecăreia dintre cele patru actriţe (Liv Ullmann şi Ingrid Thulin, în capul listei). În pofida chinuitorului proces de producţie (în tipic regim de tabără de creaţie, asemeni celor realizate prin campare la proprietatea regizorului din legendara insulă Faro, de această dată prin închirierea unei vile abandonate de ani, Taxinge-Nasby, pe care au adaptat-o ca spaţiu şi au rezugrăvit-o integral în roşu), a cîştigat un număr uriaş de premii, la toate manifestările internaţionale de prestigiu. El e şi azi, alături de Fragii, Persona, Oul de şarpe etc., de neratat pentru cinefilii împătimiţi. Ca mai totdeauna la Bergman, e o operă pe cît de dantelată în descrierea reţelelor de nervi care generează sunetul relaţiilor şi căderile psihologice în abis, pe atît de crud, de devastator.

Aşa cum e construit, filmul lui Bergman îşi conţine şi îşi dezvoltă propria teatralitate, fiindcă autorul său a fost, întreaga viaţă, cum singur mărturiseşte, căsătorit cu teatrul şi hrănindu-şi amanta de lux, filmul. Din pricina asta, nu mi s-a părut o surpriză faptul că Andrei Şerban optează pentru o asemenea experienţă, de a reîntoarce la teatru nuvela-film capodoperă, mai ales într-un context teatral românesc în care, de cîţiva ani, experienţele de acest gen şi-au creat vad. (Emblematic la noi pentru demersul de rescriere teatrală plecînd de la film e Radu Alexandru Nica, cu Am angajat un asasin plătit, Balul, Viaţa Boemei, Breaking the Waves). Cu adresabilitate către un public mai degrabă cultural, nu către unul "popular", un demers de rescriere teatrală a Strigătelor... lui Bergman mi se pare, evident, o provocare de luat în seamă.

Adaptarea pe care regizorul o semnează împreună cu Daniela Dima e una, aş zice, "omagială". Ea încearcă să recompună sintetic atmosfera şi temele de adîncime ale filmului, în scene aşezate în contrapunct cu un "acum" al creaţiei filmului însuşi. Sunt folosite în acest rang al combinării convenţiei celor două spaţio-timpuri fragmente de mărturisiri din autobiografia lui Bergman, Lanterna magică, fragmente de interviuri, dar şi o picătură de punere în pagină personală, a dramaturgilor actuali, care să îmbine verosimil şi proaspăt colajul.

Ceea ce se obţine, la nivelul strict al scriiturii (care se va reflecta uşor dezechilibrat în construcţia reprezentaţiei către finalurile multiple) e o dinamică fragmentară, foarte antrenantă pentru tipul de spectator elevat căruia i se adresează: un permanent dialog între creaţie, creat şi temele de adîncime. Scopul imediat e acela de a oferi sugestia procesului de creaţie însuşi. Dar şi, fireşte, de a produce la vedere un "exerciţiu de admiraţie" - atît al regizorului actual în raport cu regizorul evocat, cît şi, prin contaminare, al spectatorului actual în raport cu regizorul care ofertează călătoria culturală.

Dar... Fireşte, există şi spectatori care ori n-au habar de Bergman, ori n-au apucat să vadă acest film anume. E, pentru asta, nevoie de o scurtă buclă... narativă.

Strigăte şi şoapte e, tematic, o operă înrudită (inclusiv la nivel experimental) cu Intrusa lui Maurice Maeterlinck, dar şi cu Trei surori de Cehov. Aici, în vechea casa a familiei, se reunesc trei surori aflate la maturitate, care sunt însoţite şi vegheate de o servitoare fidelă, Anna, pilon spiritual al casei înseşi. Una e stăpîna casei şi trage să moară (Agnes), celelalte două, Karin şi Maria, au sosit ca să o conducă pe cea dintîi pe drumul final. Amestec de plonjeu psihanalitic, vis torturant-revelator şi naturalism introspectiv, filmul e o călătorie prin viaţa-mortală şi moartea ca experienţă, dar şi ca şansă ratată a salvării.

Opera cinematografică rămîne, însă, şi o spectrogramă de geniu asupra universului feminităţii de ieri şi de azi, pe cât de nostalgică, pe atât de abisală.

Propunerea dramaturgică semnată de Andrei Şerban şi Daniela Dima încercă să extragă, în miez, esenţa demersului narativ şi cinematografic al lui Bergman, selectînd punctele nodale ale creaţiei maestrului suedez şi recompunîndu-le, ca repetiţie cu costume, condusă şi comentată de naratorul-regizor.


Temele de experiment

Andrei Şerban şi scenografa Carmencita Brojboiu creează, pentru a-şi fundamenta demersul, două spaţii de joc: unul de instalare a convenţiei, celălalt - de "desfăşurare a procedurii" de re-creare teatrală. Cel dintîi, destul de inconfortabil, e un soi de "cul de sac" instalat în foaierul studioului, prin separarea unui perete şi a scării care duce la etaj printr-o pînză roşie uşoară. Actorii se găsesc în acest loc iniţiatic încă de la început, Bogdan Zsolt îi întîmpină civil, conversează natural cu ei, secondat de asistentă (Csilla Albert); se prezintă şi pe el şi distribuţia, apoi preia la vedere rolul lui Bergman şi, într-un joc făţiş care pune în valoare actriţele, le prezintă în rolurile în care urmează să evolueze. "Prologul" de asumare a triplei convenţii pe care o vom avea de manageriat se termină cu invitarea publicului în sală.

Prima mea remarcă se referă la distanţa calitativă dintre spaţiul negocierii şi cel al sălii propriu-zise. Păstrînd şi subliniind raportul coloristic roşu-alb (pereţii vilei studio versus costumele actriţelor), spaţiul sălii e un paralelipiped în care totul e scăldat în roşu aprins, inclusiv covorul de scenă, cu un elegant şi profund impact în construcţia sa simplă şi, vom vedea, esenţială în raport cu tema principală de regie. În schimb, coridorul-foaier, al instalării, e mult mai neglijent construit, pînza e calitativ ieftină şi dă o senzaţie artificială, de improvizaţie cu grăbire. În fine, poate am eu o sensibilitate prea mare la materiale...

Ceea ce Şerban ştie să facă foarte bine, mereu, e să îşi motiveze şi să-şi convingă actorii, dedicaţia lor fiind - cu atît mai mut cu cît ne găsim la maghiarul clujean - emblematică. De această dată, ei au, cred, cel puţin trei teme personale impuse de regizor, teme care fac parte nemijlocit din tema sa în ansamblu.

Cea dintîi şi cea mai complicată e una de natură... tehnică: tema concentrării minimalist expresive, aproape arhetipale, care să sugereze în stilistica interpretării, fie şi abia simţit, tensiunea energetică din teatrul No modern, de tip Mishima. Asociaţia dintre monodramele feminine ale lui Mishima şi introspecţia narativă a lui Bergman e una curajoasă, extrem de ofertantă, şi e impecabil slujită de construcţia de spaţiu propusă de Carmencita Brojboiu, în care, pe laterale există un pat scund şi o masă, iar pe centru circulă nişte paravane în trei aripi, simultan reflectorizante şi transparente, care dirijează sofisticata construcţie de lumini.

A doua temă pentru actori e, fireşte, cea deschisă încă din prolog: tema gestionării trecerilor temporale şi de identitate, a jocului dintre eul actorului, eul actorului de teatru care interpretează actorul de film şi eul personajului din film.

La acest nivel, spectacolul lui Şerban e de departe un must see. Fiindcă avem de-a face cu nişte actriţe care reuşesc, succesiv şi simultan, să te lase, la fiecare cinci minute, fără respiraţie. Fiecare dintre ele îşi găseşte un prim personaj civil, de start, la care să se întoarcă-ntr-o clipită în scenele de comentariu civil şi creativ: Imola Kézdi (Maria) e o actriţă plină de senzualitate şi de umor, în permanentă stare de tachinărie erotică cu Bergman, Emöke Kató (Karin) e raţionalista cinică şi pacificatoarea echipei, Anikó Pethö (Agnes, o revelaţie de care se va ţine seama de azi înainte la TMC) e o debutantă, cerînd mereu ajutor şi explicaţii de la regizor, de o ingenuitate seducătoare, Csilla Varga (Anna) e o actriţă tăcută, uşor frustrată de cantonarea sa constantă într-unul şi acelaşi emploi, dar acţionînd instinctiv şi mereu creator în raport cu propunerile care i se fac.

De aici mai departe, pe acest prim nivel de construcţie, fiecare dintre cele patru introduc şi de-pliază complexitatea abisală a personajului de film, alternînd insesizabil tăcerile, spaimele şi explozia, în succesiuni de-o clipă, ca un vortex de stări. Imola Kézdi compune o Marie copilăroasă, răzgîiată, egocentrică şi fermecătoare, dezgustător de erotică şi de crudă pe alocuri. Emöke Kató joacă - între liniştea unui control mecanic şi isteria dezlănţuită - o Karin a cărei maladie existenţială e cauzată atît de condiţia maritală cît şi de un dezechilibru psiho-fiziologic, în plină progresie. Anikó Pethö construieşte pe tuşeuri de acuarelă, care prind treptat forţă de culoare direct din tub, expresioniste: ea ne oferă o Agnes adolescentă bătrînicioasă, idealistă şi muribundă în cunoştinţă de cauză, ale cărei spaime devin, progresiv, motorul căderii în coşmarul sacrificial. Csilla Varga se strecoară în rol ca o umbră, şi tot astfel în "poveste": Anna sa e aproape mută, perpetuu prezentă, mereu comentînd mimic ori prin expresia corporală raporturile cu ceilalţi, mereu disponibilă pentru a se dărui necondiţionat suferinţei stăpînei-prietene Agnes, dar individualizîndu-se misterios, aproape opresiv, în raport cu întregul "locului" fantasmatic al filmului din piesă.

În fine, a treia temă pentru actori e cea rezervată în exclusivitate lui Bogdan Zsolt, în raport cu care actriţele îşi dăltuiesc propriile teme secunde. Aş numi-o "tema paradigmatică", fiindcă în cazul său căderea în setul succesiv de convenţii mai primeşte, pe verticală, un palier: actorul nu e doar interpretul civilităţii sale şi apoi al regizorului comentator, e şi suma tuturor personajelor masculine din spectacol (doctor, preot, doi soţi în opoziţie), uneori în una şi aceeaşi scenă. Pe scurt, un regal cu atît mai fermecător şi mai ofertant în teatralitate cu cît ai senzaţia, în două ore de spectacol, că facerile şi desfacerile sale se petrec aproape fără nici un efort, de poignet, cum zic francezii, ca nişte simple exerciţii de improvizaţie la vedere, cu complicitatea mereu fermecată a fiecărui spectator.


Însă spectatorul morocănos...

... din mine, a fost trezit din reveria empatică de vreo două sau trei ori, iar în cele din urmă a fost provocat zguduitor, spre ruperea logodnei cu o asemenea seducătoare propunere.

Prima dată m-au zgîriat pe ochi trandafirii albi de pînză plastifiată, în mare buchet, drept în mijlocul scenei. Care făceau un contrast neelegant, de zgomot semiotic, în raport cu desenul din peniţă al decorurilor şi cu rafinamentul evocator al costumelor.

A doua oară, m-am trezit o secundă, în scenele superb compuse (şi revelator alese) de nuditate, în care personajul se dezbracă sau este dezbrăcat pentru a-şi întîlni - în mod acut - identitatea dintre eu şi sine. Fiindcă, în acele scene, trupul gol e secţionat de banda ascunsă a lavalierei. Am fost obligată să mă-ntreb dacă lavaliera şi sunetul controlat al vocii erau cu adevărat necesare în raport cu acest compromis drastic, de nud cu centură, al imaginii scenice. Sincer, nu cred că spaţiul de joc în studio făcea cu adevărat necesară amplificarea vocii, cel puţin în secţiunea din sala propriu-zisă.

În al treilea rînd, splendida construcţie de lumini e perturbată, ciclic, de un joc de filtre colorate pe spoturile care decupează chipurile actriţelor. Jocul de culori ţipătoare pare unul de discotecă, la rîndul său mai degrabă zgomot semiotic decît semnificaţie.

În fine, înţeleg necesitatea mai multor finaluri, în cazul de faţă, fiindcă avem mai multe planuri narative şi convenţionale. Avem un prim final superb, cel cu Pietà (Anna ţinînd-o în braţe pe Agnes moartă, în coşmarul revenirii din moarte). Numai că, mai apoi, dramaturgia o ia razna cu un excesiv de lung monolog de artă poetică a lui Bergman, cu inserturi de consideraţii despre absenţa lui Dumnezeu (în condiţiile în care propunerea regizorală a lui Şerban e una ancorată religios, în adîncimea sa) şi despre cît de mare a fost... Tarkovski. Ceea ce e şi dintr-un alt film, şi irelevant, şi demonstrativ. Pentru ca apoi să intervină un final de adio metaforic în raport cu lumea poveştii cinematografice, prin introducerea unui greoi leagăn de grădină, pe roţi, care conţine toate cele patru personaje feminine. Un obiect scenic aflat în totală contradicţie cu designul scenografic şi cu tema regizorală, ambele caligrafiate japonez, de o inutilitate flagrantă şi de o simbolistică îndoielnică. Acest final e prelungit cu un al patrulea, în care actorii eroi îşi iau un rămas-bun omagial de la scaunul de pînză (aluzie la o metaforă chinezească din monologul "final" anterior) pe care scrie "Bergman", băgîndu-ne populist degetele în ochi.

Însă divorţul meu furios, după două ore de încîntare, e dat de al cincilea final, în care, pe ecranul unde a fost traducerea simultană, vedem cinci minute (nesfîrşite) care sunt încheierea filmului însuşi, cu tot cu monologul naratorului Bergman, în suedeză. Dacă, la Purificare, succesiunea montajului video din scena de incest era pur şi simplu urît selectată şi trivial-ilustrativă, aici tautologia - estetică, tehnică şi de limbaj - cade ca o ghilotină, aruncînd o construcţie minuţioasă şi extrem de profund motivată într-un ridicol nemeritat.

Numai superba acoladă muzicală, pe cvartet de Beethoven, mai salvează, cît de cît, valoarea unei realizări regizorale şi actoriceşti (pînă cu un sfert de oră înainte) aproape impecabile.

Ce-i drept, recunosc, sunt un spectator cusurgiu, care se irită violent atunci cînd îi rupi unitatea de gust şi-i sfîşii plăcerea imersiunii cu explicaţii, note de subsol şi erori flagrante de decizie artistică. Mă străduiesc, totuşi, să mă pun consecvent în poziţia spectatorului ingenuu. Care, cred, nici el nu se simte prea bine, chiar dacă-i respectă sincer şi pe Bergman, şi pe Andrei Şerban...


Post scriptum: La solicitarea regizorului, autorul cronicii menţionează că a vizionat spectacolul în 22 ianuarie 2010, în seria de patru repetiţii cu public ce a precedat premiera din 24 ianuarie 2010. La întrebarea regizorului dacă "e profesionist să scrii despre o reprezentaţie care e o repetiţie cu public şi să nu menţionezi asta în cronică" fac cuvenita adăugire. Dacă întrebarea are însă şi un sens conotat, răspunsul meu ferm e că da, e profesionist să scrii despre o repetiţie cu public - avanpremieră - la care s-au trimis invitaţii către studenţi, presă şi oameni de teatru (cazul autorului), dar s-au şi vîndut bilete (tot cazul autorului, care a făcut cadou două bilete unor tineri colegi de breaslă care nu beneficiau de invitaţii).


Teatrul Maghiar de Stat Cluj
Strigăte şi şoapte, după Ingmar Bergman, adaptare de Andrei Şerban şi Daniela Dima.
Scenografia: Carmencita Brojboiu;
Dramaturgia: Kinga Kovacs;
Distribuţia: Imola Kézdi (Maria), Anikó Pethö (Agnes), Emöle Kató (Karin), Csilla Varga (Anna), Zsolt Bogdán (Bergman), Csilla Albert (asistenta lui Bergman).