Între Trianon şi România Mare - 20/20

Cînd spui toblerone, mintea ascultătorului se duce spre faimoasa ciocolată elveţiană atît de greu de găsit pe vremea comunismului - şi, de aceea, cu atît mai savuroasă. Există, însă, şi un alt tip de triunghiuri toblerone: modelul triunghiular al reprezentărilor sociale (toblerone model of social representations) al lui Bauer şi Gaskell. Care Bauer şi Gaskell spun că reprezentarea (socială) e definită de relaţia dintre subiecţi (purtători ai reprezentării), obiect/idee/activitate reprezentată şi un proiect al grupului social înăuntrul căruia respectiva reprezentare capătă sens. Spre deosebire de reprezentarea artistică (de oriunde ai lua-o şi către orice ar evolua, ea porneşte de la conceptul aristotelian de mimesis, şi tinde nativ către o cît mai mare acurateţe), cea socială nu beneficiază de elementul fundamental al acţiunilor umane, numit intenţionalitate. Aşa se face că, cel mai probabil, în întreprinderea de a reprezenta artistic amprentele lăsate în memoria locuitorilor Mureşului de evenimentele din martie 1990, Gianina Cărbunariu nu şi-a propus să alunece în teritoriul mult mai mişcător al reprezentărilor sociale - şi nici nu a fost conştientă de asta (nici ea, nici actorii).

Un conflict etnic precum cel din "Martie negru" potenţează exact aspectul lui declanşator: identitatea etnică şi raportarea istorică la conceptul de naţiune (pentru unii, ea trimite la Imperiul de o mie de ani, de dinainte de Pacea de la Trianon, pentru ceilalţi, e vorba despre proiectul naţional şi centenar al României Mari; cel dintîi e un model prăbuşit, cel de-al doilea se simte veşnic ameninţat). Prin urmare, invariabil, avem actori de diferite etnii şi personajele lor - ca purtători ai reprezentării, ideea reprezentată de neam (folosesc acest cuvînt pentru că e de origine maghiară, pentru a face distincţia între etnie şi naţiune şi ca să nu obosesc cititorul cu termenul "etnic"...) şi identitatea colectivă a spectatorilor - cetăţeni români, ca proiect al respectivului grup social. Avem, deci, schema relaţională a reprezentării sociale. Repet, nu li se poate cere actorilor să conştientizeze faptul că, jucînd personaje de aceeaşi etnie sau de etnie diferită într-un spectacol despre relaţii etnice, performează într-un cadru de reprezentare socială a identităţii de limbă şi cultură. Tocmai de aceea e şi aşa interesant să vezi cam ce se alege de "românitate", respectiv, "maghiaritate" în încercarea de a le reprezenta artistic.

Textul e scris şi pus în scenă de un dramaturg-regizor român, iar înăuntrul grupului social al etnicilor români, reprezen-tarea socială a românilor din Ardeal reiese a fi - pornind de la reprezentarea artistică a personajelor-români - următoarea: urbanizaţi (dacă...) recent şi/sau stabiliţi de dată recentă în Tîrgu Mureş (avem muncitori de la combinat şi întreprinzători descurcăreţi de la ţară, eventual o preoteasă rurală cam imbecilă), neinteresaţi sau incapabili să înveţe ungureşte (ceea ce aduce a presiune de natură colonialistă asupra celeilalte etnii), vulnerabili la manipulări grosolane (reiese că motivul spaimelor şi bătăilor era teama retrocedării Transilvaniei), inculţi şi necivilizaţi (nu ştiu decît muzică populară şi aduc drept cadou unor seminecunoscuţi nişte pijamale) sau evoluaţi pe scara culturală şi socială prin asociere cu maghiarii (nişte băieţi buni care cîntă în formaţii ungureşti - şi vorbesc limba).

Maghiarii vorbesc româneşte, sînt politicoşi şi educaţi (medici, de pildă), eventual au certificate nobiliare şi motivaţii personale credibile să iasă în stradă (unul vrea Imperiul, altul visează ca fiii lui să înveţe limba maternă la şcoală), fac parte dintr-o societate cosmopolită (capabili să se adapteze în Ungaria sau cu prieteni emigraţi în Israel) - în general, detaliile psiho-sociale sînt mult mai reduse şi vădesc proiecţia imaginii maghiarilor în viziunea românilor. Interesant e că, deşi actorii români nu pot juca, din cauza barierei lingvistice, personaje-unguri, cei maghiari se simt liberi să interpreteze români - de unde ideea că identitatea de limbă nu e considerată definitorie (rămîne întrebarea dacă aproprierea limbii nu e receptată ca agresivă - căci actorii din acest spectacol îşi performează, altminteri, propria naţionalitate).

Mai e, totuşi, nevoie de încă o dovadă că spectacolul de la Studio Yorick vizează reprezentarea socială a identităţii etnice: reacţia spectatorilor.

Experienţa teatrală împarte publicul în funcţie de limba maternă - fiindcă acesta e genul de relaţie pe care-l construieşte 20/20 (înlocuind clasicul efect estetic). Iar dacă românii nu rămîn, în general, la discuţiile post-spectacol, asta se întîmplă din cauză că, mai mult ca niciodată, Teatrul Yorick e privit ca ceea ce este: un spaţiu artistic al comunităţii maghiare.


O coproducţie a Studioului Yorik, Tîrgu Mureş şi dramAcum, Bucureşti
20/20
Text, regie: Cărbunariu Gianina
Video art: Drăghici Maria
Traducere, dramaturgie: Boros Kinga
Cu: Aioanei Virgil, Bányai Kelemen Barna, Berekméri Katalin, Florescu Carmen, Ghiţescu Mădălina, Korpos András, Matsangos Rolando, Sebestyén Aba, Toma Cristina, Tompa Klára

Avînd ca temă ciocnirile violente dintre ungurii şi românii din Tîrgu Mureş, culminînd pe 20 martie 1990, 20/20 are o distribuţie etnic mixtă - cinci români, cinci maghiari.

Trei dintre actorii unguri joacă, la un moment dat, etnici români, iar una dintre actriţele de limbă română interpretează personaje "metise", jumătate maghiare, jumătate române. Pentru că e vorba despre relaţiile dintre două naţionalităţi, două limbi, două culturi, 20/20 devine, inevitabil, deşi neprogramatic, (şi) un spectacol despre reprezentarea scenică a unor etnii. Iar spectatorul reacţionează ca atare.