Un film realist sacrifică claritatea şi concizia pentru că acestea ar duce, inevitabil, la simplificări, ar reduce lucrurile la efectul (strict pozitiv sau strict negativ) pe care îl au asupra personajului principal. Un centru de detenţie şi-ar pierde concreteţea şi ar fi redus la ideea de "mediu nociv", un deţinut care s-ar încăiera cu protagonistul ar deveni, automat, "ăla rău", mama protagonistului n-ar mai fi o femeie cu viaţă proprie, ci simbolul maternităţii iresponsabile, iar protagonistul ar fi, în final, un produs pasiv al mediului său (mediu care nici nu ne este dezvăluit dincolo de trăsăturile generale). De aici derivă nevoia de "timpi morţi", acomodare cu rutina protagonistului, opacitate psihologică şi echivoc.
Dar în ce fel îmbogăţesc povestea "timpii morţi" din prima parte a filmului lui Florin Şerban? Procedeele prin care marii cineaşti cartografiază traiectoriile protagoniştilor lor nu îi servesc lui Florin Şerban nici măcar să mai atenueze contrastele între oamenii împrejmuiţi de acelaşi gard. Dimpotrivă, în încercarea naivă de a capta atmosfera centrului de detenţie (pe care îl cunoaşte strict ca decor pentru viitoarea confruntare între Silviu -"ăla bun"- şi "ăia răi"), scoate şi mai mult în evidenţă schematismul poveştii. Nu prea ştie ce anume ar trebui să facă deţinuţii, şi atunci trece imediat de la planuri-ansamblu (care transmit "ideea de fotbal", "ideea de aranjat clăile de fân") la prim-planuri cu protagonistul şi antagonistul, care îl priveşte rânjind (pe tot parcursul filmului îl priveşte rânjind). Mărcile stilistice de film realist sunt acolo doar ca să dilueze o relatare convenţională a unei naraţiuni străvezii, şi câteva cadre cu ceafa protagonistului nu fac un film realist, aşa cum patru repetiţii şi trei înjurături nu fac un dialog bine scris. Un singur moment-cheie nu e construit prin decupaj clasic: Silviu (arătat în prim-plan) se apropie de gard să îl urmărească pe fratele său, care tocmai îl vizitase, şi e lovit de poliţişti (pe care nu i-am văzut apropiindu-se). Dar cauza acestei opţiuni regizorale e puţin probabil să fie dorinţa de a arăta "altfel" evenimentul - pare mai degrabă un truc prin care se acoperă o greşeală de scenariu (ar fi mult mai complicat să arate exact cum l-au reperat poliţiştii, cât timp i-au dat să se îndepărteze de gard, câtă maliţiozitate se citea pe chipul lor înainte să ridice bastonul, etc.) Florin Şerban nu adoptă nici echidistanţa cu care cineaştii realişti tratează protagoniştii imorali: filmul e presărat cu secvenţe care ne încurajează să empatizăm cu protagonistul sau să-i desconsiderăm adversarii, iar regizorul decupează aceste conflicte - care sunt grosolane încă din scenariu - în cel mai eficient (a se citi: lacrimogen) fel imaginabil, fără să încerce vreun fel de nuanţare sau distanţare.
Scenariul alege episoadele "tari" ale ultimelor zile petrecute de Silviu în centrul de detenţie, fără să lase impresia că s-ar întâmpla ceva între ele sau că ar schimba ceva în protagonist. Şi Silviu, şi mama lui - despre care nu ştim nimic altceva decât că l-a trimis înapoi în ţară din Italia - sunt lăsaţi în stadiul de personaje de carton (opacitatea psihologică e o scuză atât de bună pentru manevrarea unor personaje despre care nu ştii nimic...), dar li se pun în cârcă, împărţite frăţeşte, toate problemele sociale ale românilor, iar certurile lor sunt o enumerare melodramatică a acestor probleme. Personajele lor nu capătă coerenţă, şi atunci conflictele nu pot fi puternice prin nimic altceva decât brutalitatea lor superficială; când Silviu îi spune mamei sale "Mi-ai distrus viitorul", habar n-avem dacă e chiar adevărat. Ieşirea lui Silviu din ultima parte a filmului (adică momentul în care ia ostatică fata frumoasă) e imprevizibilă - şi nici nu ar putea fi altfel -, dar, când se întâmplă, e valorificată doar ca răsturnare de situaţie, adică eveniment senzaţional.
Florin Şerban nu are nici măcar ambiţia să filmeze transformările fizice din timpul conflictelor, trecerea lui Silviu de la aversiune la ură, a fratelui lui, de la pasivitate la frică, sau a mamei lui, de la aroganţă la intimidare. Actorii nu îşi schimbă treptat jocul, ci sunt filmaţi în exprimând două stări sufleteşti diferite în două cadre distincte, alăturate prin montaj. George Piştereanu e filmat în ipostaza de fiu docil care glumeşte că "a crescut că a mâncat", apoi cea de frate responsabil, apoi cea de mascul autoritar - şi, e drept, trece prin aceste etape în doar câteva minute de film, dar în mult mai multe ore de filmare, iar evoluţia propriu-zisă nu mai ajunge pe ecran.
Dar haideţi să nu discutăm filmul în termeni de etică regizorală, democraţie scenaristică şi virtuozitate actoricească. Florin Şerban a fost lăudat pentru că a folosit actori neprofesionişti, aleşi dintre delincvenţii adevăraţi (dacă vă uitaţi atent la film, s-ar putea să-i observaţi), însă această curiozitate a fost folosită ca momeală doar pentru publicul festivalier, şi, nu-i aşa, Festivalul de la Berlin a trecut cu bine. În România, Eu când vreau să fluier, fluier e promovat ca Film pentru Public - sintagmă care, în ultima vreme, rezumă crezul distribuitorilor că vânzarea unui bilet care-i permite cumpărătorului adăpostirea, timp de două ore, într-o sală întunecată îi scuteşte de responsabilitatea imaginilor proiectate pe ecran. Aşadar, Florin Şerban nu vrea să fie încadrat în minimalismul românesc şi îşi descrie opera ca "film de acţiune, film de dragoste", "cu doi tineri frumoşi" (nu ca Ion Fiscuteanu), cu care vrea să atragă Publicul în săli. Să analizăm, deci, capacitatea filmului de a satisface aşteptările spectatorului mediu.
Eu când vreau să fluier, fluier este un film despre un tânăr de optsprezece ani, cu probleme familiale, care e pe punctul de a fi eliberat din centrul de detenţie şi, tocmai atunci, o studentă frumoasă la sociologie se apropie de el cu un formular. Ce anume face Florin Şerban pentru a amplifica momentul şi pentru a-l îndepărta, cât de cât, de clişeu? Mai târziu, tânărul, ajuns la capătul puterilor, se revoltă împotriva Sistemului, le spune tuturor deţinuţilor din sală să iasă - şi ei ies, obedienţi - apoi loveşte un poliţist, cu scaunul, în cap, şi îi spune directorului închisorii să o cheme imediat pe mama lui - iar directorul ascultă, obedient. Ce anume face Florin Şerban să asigure plauzibilitatea întâmplării - plauzibilitatea, acea calitate atât de importantă pentru Public, care încredinţează spectatorul mediu că, dacă protagonistul a reuşit să învingă toate obstacolele şi să fugă cu fata, e un tip isteţ? Cum face regizorul ultima confruntare cu mama emoţionantă, iar clipele din cafenea, teribile? De fapt, ce rol are biata fată în toată povestea? Dacă e implicată fără voia ei, nu înseamnă că n-are nici o reacţie...
Nu ştiu cum reacţionează Publicul la filmul lui Florin Şerban, dar, în sala în care l-am văzut eu, spectatorii veniţi, probabil, să vadă un film premiat la Berlin, au stat cuminţi - unii chiar au rămas să citească genericul! - şi s-au bucurat să aibă ocazia, din când în când, să râdă de câte un poliţist sau de câte o replică naivă a protagonistului. Florin Şerban îşi promovează filmul ca fiind "altceva" decât minimalismul românesc, dar "altceva" nu e o opţiune estetică.
Citiți piesa care a stat la baza scenariului filmului Eu când vreau să fluier, fluier, un volum publicat de Editura LiterNet.