În Der Siebente Kontinent, Michael Haneke vorbea despre impactul pe care îl are capitalismul asupra persoanelor care îl edifică necontenit. E o discuţie despre felul în care ceea ce e considerat normalitate sugrumă, despre frivolitatea convenţiilor sociale şi despre media. Televiziunea e instituţia căreia îi dăm voie necontenit să ne inunde viaţa. Cum hrana televiziunii e publicitatea, singura substanţă pe care televiziunea o oferă neîncetat omului e spiritul şi comportamentul publicitar. Prin intermediul televiziunii, viaţa devine un ambalaj colorat cu un conţinut ascuns, precum produsele pe care spectatorul e îndemnat să le consume. În goana pentru consum, în găsirea resurselor necesare unui consum abundent, omul însuşi devine o unealtă, o rotiţă în măruntaiele unui sistem obsedat de producţie, obsedat de menţinerea stării de fapt - publicitate-consum - după mişcarea economică a cererii şi a ofertei. Cineva observă lucrurile astea şi caută o ieşire. Soluţia pe care o găseşte Haneke, singura care pare viabilă într-un mecanism care şi-a format antidotul în aşa fel încît procesul acesta să nu mai poată fi scurtcircuitat prin luptă directă, e autoexcluderea. Mecanismul trebuie lipsit de hrană, de oameni care să-l servească. Metoda prin care Haneke construieşte demersul său e una televizuală: planuri-secvenţă scurte, reci, ca de reportaj, prin care the whole history e esenţializată, e obligată să se semnifice în acel format specific televiziunii. Pentru că în măsura în care televiziunea arestează realitatea odată cu apariţia sa - toate evenimentele importante (ceea ce apare la ştiri) se mută din cinematografe pe micul ecran şi ajung să fie prezentate în direct - şi o măsluieşte prin publicitate, forma (felul de a spune ceva) trebuie preluată de acolo, pentru a păstra privitorul într-un spaţiu cunoscut, iar materia (ceea ce e de spus) rămîne a fi viaţa lipsită de cosmetică publicitară.
Cristi Puiu construieşte un demers similar, accentul cade pe aceleaşi sfere ale realităţii, numai că într-o ordine a discursului polarizată altfel. Cristi Puiu e interesat de persoană şi pleacă de la persoană spre societate şi sistem, Haneke opera invers, dinspre sistem înspre persoană. Apoi, Cristi Puiu e interesat de cinema, de discursul pe care cinematografia îl instituie în raport cu realitatea.
Lumea, aşa cum e pe ecranul Aurorei, presupune o forfotă continuă în care orice om e un străin în relaţie cu cel de lîngă. Nu e privit cu seriozitate atunci cînd îşi spune faptele de bună-voie, cînd se deschide cu sinceritate spre celălalt, indiferent de gravitatea faptelor discutate. În tot demersul său, Viorel încearcă să găsească în Altul (instituţiile statului, oamenii cu care intră în contact) un Celălalt (aproapele). Paranoia lui Viorel creşte odată ce conştientizează că-i va fi imposibil să aibă un contact uman în societate. Ajuns la poliţie să se predea, Viorel pur şi simplu nu e luat în seamă. Poliţiştii îl ascultă mecanic. Singurul sergent care îl ia în serios îl bruschează de fapt, îl percheziţionează ca în filme, cu toate că prima mişcare a lui Viorel e de a îşi preda arma şi toate celelalte obiecte pe care le are prin buzunare. Viorel spune că se uită la ei şi îşi dă seama că ei cred că au înţeles ce se petrece şi că ştiu tot, treabă care îl înfricoşează. E replica pe care Viorel o trimite dincolo de ecran. Noi, spectatorii de cinema, am fost martorii acţiunilor sale, am stat trei ore să vedem ce se întîmplă. Dar în măsura în care sala repetă superficialitatea poliţiştilor de pe ecran, înseamnă că totul a fost în zadar, lucrurile vor rămîne la fel.
Ca persoană aflată în societate, fiecare om întîlneşte o serie de instituţii tradiţionale sau politice cărora trebuie să le facă faţă, cu care trebuie să-şi negocieze existenţa. Fiecare instituţie vrea să formeze persoana în conformitate cu posibila utilitate pe care persoana o va avea în anumite contexte (care ţin de existenţa instituţiilor respective). Pentru Viorel, miza interacţiunii e găsirea uman-ului atît în persoanele de lîngă el, cît şi în instituţii. Întrebarea sa - poate justiţia interveni şi rupe o uniune, căsătoria, care depăşeşte puterea sa de înţelegere? - cuprinde drama societăţii contemporane: sîntem făcuţi să credem că dacă instituţiile sînt conduse de oameni, înseamnă că au suflet, că sînt umane. În acelaşi timp, sîntem obişnuiţi să ne adresăm instituţiilor statului în clipele esenţiale ale vieţii noastre, cele care ţin de alegerile noastre intime - cum e căsătoria. Problema iniţială e dacă o instituţie neînsufleţită, rece (oricare dintre instituţiile statului - şcoală, aparat de justiţie, aparat administrativ) poate face dreptate fiinţelor care acţionează după emoţii, după sentimente curente, nu după reguli generale sau abstracte de conduită. Oricare ar fi cazul discutat, nu există echilibru atunci cînd fapta unei persoane întîlneşte metodele de lucru instituţionale. Problema şi mai adîncă e dată de faptul că oamenii se transformă în instituţii. Lucrează după standarde instituţionale, generalizează, nu au răbdare, nu ascultă, sînt în perpetuu conflict. Cînd conştientizează lipsa cronică a căldurii şi a umanităţii, Viorel trebuie să acţioneze. Cînd ţinteşte cu arma şi trage, Viorel ucide instituţii, reguli, ucide răceala socială, ucide lucrul făcut de mîntuială. În Salo, Pasolini arată care sînt instituţiile care îmbolnăvesc societatea prin cele patru personaje reprezentative: Preşedintele, Magistratul, Ducele şi Episcopul. În Aurora, instituţiile sînt mai aproape de persoană: justiţia, familia şi alianţele familiale, şcoala, munca.
Viorel e un tip suspicios, e precaut, stă cu ochii-n patru fiindcă se simte urmărit. În partea a doua a filmului e un moment în care Viorel priveşte în ochi monstrul: aparatul de filmat şi cinematografia în genere. Singura entitate care l-a urmărit pe Viorel în Aurora e camera de filmat. Răul produs de cinema e de a înfăţişa o poveste în mod ideologic, prin ascunderea mijloacelor de realizare a poveştii, mijloacelor cinematografice, în aşa fel încît povestea să poată fi asumată de privitori drept realitate. Cînd realitatea cinematografică transformă focul de armă şi lupta în coregrafie disco fără urmări vizibile pe ecran, fără sînge, fără a simţi teribila descărcare a armei, fără a vedea cît de sec e rezultatul întreprinderii violente - moartea, înseamnă că cinematografia ucide tocmai elementul acela de care pretinde că e interesată prin natura sa: realitatea.
Primele analize filosofice asupra cinematografiei vizau raportul filmului cu realitatea. Cea mai celebră teorie despre raportul film-realitate e cea avansată de André Bazin (în eseul intitulat Ontologia imaginii fotografice, de exemplu). El spune că o imagine a unei clipe, conservată cumva (prin desen, fotografie, film) este o modalitate de a învinge timpul şi, în consecinţă, moartea. Pornind de la ideea aceasta, el discută gradul de obiectivitate al fiecărui tip de imagine, unde imaginea cinematografică este cea mai obiectivă în raport cu realitatea pentru că ea conservă şi spaţiul şi timpul unui obiect. Însă aceasta e o viziune idealistă. În fapt, realismul cel mai realist pe care îl privea Bazin - şi anume neorealismul - nu era o raportare obiectivă la realitate. Toate elementele formale pe care neorealismul le aducea în joc - filmarea în natură, fără lumină artificială, fără muzică, actori neprofesionişti, oameni luaţi din mediul lor natural - erau semnele prin care discursul cinematografic să fie făcut credibil, să cîştige realitate. Dar sensurile erau deturnate, iar deturnarea aceasta este în fapt manipulare: filmul neorealist era centrat pe personaje în suferinţă, personaje sentimentale, ori povestea care ataşează spectatorul de personaj manipulează, chiar dacă scopul său este unul nobil - nevoia de schimbare, trezirea spiritului revoluţionar.
De aceea eu cred că neorealismul şi investiţia metafizică pe care o face Bazin în imaginea înregistrată cinematografic sînt depăşite astăzi, după intervenţiile lui Tarantino, Lynch Haneke, Garrone sau Puiu.
În ceea ce-i priveşte pe cei din urmă, cel puţin, pe Puiu şi pe Garrone, cinematografia lor e o dezbrăcare a neorealismului de ideologie. Rămîne doar realism, unul în care pretenţiile de obiectivitate ale cinematografiei (cele teoretizate de Bazin) sînt fără încetare desubstanţializate. Cînd Viorel se uită în ochiul aparatului de filmat, toată ideologia cinematografică moare: personajul este conştient că e urmărit de un aparat, spectatorul ştie că e la cinema.
Toată lumea ştie că e un film, unul de ficţiune. Filmul nu mai e chemat să prezinte ceva drept realitate, nici nu e chemat să prezinte realitatea, ci să facă în aşa fel încît istoria din interiorul său să fie coerentă în raport cu sine şi cu realitatea pe care o interpretează. Filmul nu e realitate, e o interpretare a realităţii, o afacere în care realismul e dat de tendinţa autorului de a ţine spectatorul în afara poveştii de pe ecran, într-o stare în care acesta din urmă să fie cît mai puţin manipulat (şi, implicit, cît mai activ din punct de vedere intelectual). Filmul înseamnă manipulare, asta e clar, prezenţa aparatului care înregistrează o persoană care moare pe ecran, dar nu moare în realitate, asta e deja manipulare. Doar că acest tip de manipulare e anulat prin desubstanţializarea de care vorbeam mai sus. În măsura în care cinematografia îşi arată natura, ideologia sa de bază e subminată. Realismul rămîne să fie interesul filmului (de ficţiune) de a crea şi de a reda o istorie fără a o judeca, de a livra spectatorului un subiect de gîndire, unul nealterat politic (fără propagandă) sau moral. E ideea e de a face spectatorul martor al întîmplărilor, un martor cinematografic. Nimeni nu trebuie să păcălească pe nimeni, ci unii să fie puşi să gîndească de alţii, care au făcut un film. Ceea ce rezultă din toată abordarea asta cinematografică (din ceea ce vedem pe ecran) e o critică a realităţii (a cotidianului), nu o înfăţişare a ei. Interpretare înseamnă critică, e tendinţa de nu manipula spectatorul, ci de a-l activa din punct de vedere intelectual, de a-l face să gîndească, să judece. Acestea sînt sensurile realismului actual: nu mai e vorba de o infuzie metafizică în realitate, care cîştigă nemurirea sub acţiunea aparatului de filmat, e vorba despre activarea gîndirii critice.