Câteodată, însă, erau secvenţe la care noi, cei mici, trebuia să punem mâna la ochi. Şi nu la "alea cu prostii" mă refer, ci la scenele "de groază", cu sânge tot ecranu'. Filme slabe, multe din ele, dar ideea e că nu ne abţineam şi răsfiram şmechereşte palma, ca să vedem printre degete tot ce se putea în materie de zbierăte şi cadavre. Era un soi de adrenalină la mijloc, o fascinaţie secretă, de care nici azi, nici peste zece ani nu vom scăpa, fiindcă pur şi simplu ne place sângele. Mai ales când e pe bune.
Iar cinematografia gâlgâie de orori care te fac să crezi că-s reale (în special de când s-a impus filmarea ca reportaj TV, cu camera în mână), mizând pe fascinaţia de mai sus. Şi, din tonele de peliculă cu şi despre cruzime, am cules trei exemple, mari şi late, bune şi nebune, din cinema-ul contemporan - nocturnul Irréversible al lui Gaspar Noé, sângerosul Fight Club, de Fincher şi exasperantul Funny Games U.S., al lui Haneke. Sunt groaznice la vedere, deci nu le urmări cu prietena dacă apoi aştepţi ceva de la ea... Fiecare ilustrează ireproşabil câte una din cele trei culori ale ororii, adică atrocitatea, violenţa, puterea. Ceea ce nu înseamnă că nu le conţin şi pe celelalte două. În sfârşit, să (le) vedem.
Atrocitate en-gros
... în Irréversible (Franţa, 2002, r. Gaspar Noé). Nominalizat inclusiv la Cannes, e al doilea lungmetraj al argentinianului Gaspar Noé şi rămâne, probabil, o traumă până şi pentru cei mai tari. Te ia cu fiori din start, deşi horror-ul care crezi că urmează e înlocuit de un spectacol alienant al zgomotelor şi jumătăţilor de imagine. Care nu par a fi nici film horror, nici măcar film. Mai degrabă coşmar.
Practic, începe cu finalul şi fiecare scenă duce spre geneza poveştii, deci deznodământul coincide cu expoziţia. E un truc narativ nu numai neobişnuit, ci şi esenţial pentru ceea ce Noé exprimă prin scenariul inversat, care devine logic abia de la jumate încolo. Primele patruzeci de minute, însă, sunt şocante şi atât - destul ca sala de film să se golească un'-doi. Cel mult se înţelege cum unii intră într-un club gay şi îi zdrobesc unuia capul. Apoi salt într-un taxi, pe străzile Parisului, şi tot aşa înapoi în timp. Ca să nu mai zic că totul e filmat cu susul în jos şi de-a curmezişul, printr-o rotire epuizantă a camerei, ce creează o perspectivă hologramică (trece prin ziduri şi parbrize, ca un spectate à la Counter Strike, pour les connaisseurs). Efectul e de transă şi pică la fix, fiindcă te poartă prin iadul asudat şi plin de jeg al Parisului, pe lângă care străzile plouate din Taxi Driver par joacă de copii... E un expresionism al imaginilor acid, insuportabil, care explodează în mult-comentata scenă a violului cu Monica Bellucci şi Jo Prestia, turnată în timp real (unsprezece minute), din unghi fix (la nivelul podelei).
Abia după viol povestea "se leagă" şi înţelegi culisele (greşeli, excese, frustrări) care au dus la coşmarul de la început. Apare umorul, apar şi accentele de moralitate, însă nu poţi să nu urmăreşti cu amărăciune toate scenele astea, pentru că ştii câte drame urmează şi cum vor lovi în personaje. De fapt, le atribui tot mai multă umanitate şi, pas cu pas, te "cureţi" de şocul ororilor, suportate la începutul filmului. Simţi cum prind contur cele mai banale lucruri, peste care finalul se aşează ca un balsam, cu un aer de tristeţe, exact ca Seul Contre Tous, tot de Noé, sau, şi mai şi, ca în respingătorul A Hole in My Heart (2004) al lui Lukas Moodysson. Astfel că te trezeşti, la capăt, că rămâi cu o stare ciudat de liniştitoare, aproape cathartică, fiindcă tocmai ai văzut un film care a început atroce şi s-a terminat liric.
Secretul e simplu. Deoarece povestea curge "de la coadă la cap", nu găseşti nici o cauzalitate a atrocităţilor. Te oripilează sau, cel mult, îţi stârnesc curiozitatea morbidă de a le privi cu palma la ochi, "printre degete". Abia a doua jumătate a filmului aduce justificări, care fac ordine între personaje şi arată mecanismul care a declanşat măcelul: hybris-ul sau depăşirea limitei, comisă de Marcus (Vincent Cassel), iubitul lui Alex (Bellucci). E tragicul în stare pură, bine pus în pagină de scenaristul-regizor Noé, care, iată, a făcut din Irréversible un mic eseu despre preţuire. De unde şi motto-ul din final: "timpul le distruge pe toate"...
Fără violenţă?
... în Fight Club (SUA, 1999, r. David Fincher). Nu, nu fără violenţă, ci cu unele din cele mai dure scene "cu bătăi" pe care le poate îndura ecranul. Şi asta într-un decor mai dezolant decât întunecimile din Se7en şi într-o poveste mai atipică decât The Curious Case of Benjamin Button. Tocmai de aceea, acest al patrulea film al lui Fincher are, cel puţin la prima vedere, datele unei producţii-şoc. Iar şocul - care provoacă şi dezgust, şi cinefili fanatici, ca întotdeauna la californianul Fincher - e neobişnuit. Spre surprinderea multora, el constă nu în urâţenia brutală a imaginii - ca la Gaspar Noé ori David Lynch -, ci în precizia de chirurg cu care o poveste de două ore taie în psihicul societăţii unui secol întreg.
Nu-s cuvinte mari. De fapt, Fight Club conţine un caz tipic de defulare. Diferă mijloacele şi efectele, dar tot caz tipic rămâne, trăit la maxim de un insomniac (Edward Norton), care îşi ia porţia de somn doar după ce-şi descarcă emoţiile în tot felul de şedinţe cu suferinzi anonimi. Însă totul se schimbă când apartamentul îi sare în aer şi îl întâlneşte pe Tyler (Brad Pitt), un nonconformist sadea. Se mută în casa acestuia - o uriaşă dărăpănătură, ce n-are nimic din luxul autosuficient din fosta sa locuinţă - şi cunoaşte o alternativă dură la viaţa consumeristă de dinainte.
Dar, mai ales, iniţiază cu Tyler un fight club de noapte, cu meciuri crunte şi reguli stricte. Îi atrage şi pe alţii în joc, rând pe rând, ca într-o armată cu principii fundamentaliste. Iar clubul devine un ritual, în care loviturile în plin şi gâfâitul de durere îl curăţă pe fostul insomniac de toate mofturile vieţii sale ultra-banalizate. Se naşte din nou, adică, dar nu în sensul orientării spre nu ştiu ce valori, cum s-ar crede, ci în sensul întoarcerii la animalitate. E soarta secolului XX - ar zice mecanicul Chuck Palahniuk, autorul romanului Fight Club (1996) -, din care parcă n-a mai rămas decât viaţa de noapte, petrecută underground. În doar două ore de film, ţi se înşiruie toate feţele răului la sfârşit de mileniu, de la nihilismul metropolitan, la religia totalitară. Iar surpriza din final - mult mai tăioasă ca în The Sixth Sense şi A Beautiful Mind, ca exemple similare - întoarce povestea cu susul în jos, aducând de două ori mai multă justificare pentru bizareriile petrecute până atunci în film.
Cât despre violenţa cu care te împroaşcă Fight Club, imaginează-ţi o combinaţie de lupte greco-romane şi cruzime tip jackass, ca mutilare voluntară. Te scutură în fotoliu şi ba ai vrea să revezi scena, ba să treci mai departe la ceva secvenţe cu soare şi verdeaţă. Ele, însă, nu apar. Totul se petrece într-un decor putred şi umed, întotdeauna noaptea. Şi nu e violenţa ca spectacol, cu accente de virtuozitate gen Kill Bill sau Death Proof ale lui Tarantino; nu e nici măcar brutalitatea de cartier a poveştilor lui Scorsese. E violenţa-ca-vehicul, adică pâlnia prin care bătăuşii îşi scurg frustrările de zi cu zi.
Putere. La maxim
... în Funny Games U.S. (SUA, 2007, r. Michael Haneke). Remake cu distribuţie americană, aproape la indigo după producţia austriacă din 1997 (nominalizată la Palme d'Or), filmul lui Haneke e exact ce spune şi titlul. O joacă, numai că plăcerea regulilor ţine de picioare rupte, bătăi crunte şi morţi înfiorătoare. Li se întâmplă celor trei - mama, tatăl şi fiul, adică Naomi Watts, Tim Roth şi Devon Gearhart -, sosiţi la cabană, în vacanţă. Weekend-ul lor se face, însă, negru, fiind luaţi ostatici de către doi tineri care-i torturează până la ultima suflare. Dar o fac cu zâmbetul pe buze, forţat prietenos, cu chef de joacă şi aer moralizator, ceea ce-i transformă pe cei doi (Michael Pitt şi Brady Corbet) în cei mai enervanţi bad guys din istoria recentă a horror-ului.
Dar nu tortura contează, ci infecţia de putere de care suferă cuplul de călăi. Se folosesc de ea cu mare nonşalanţă, de unde şi vocabularul îngrijit, privirile calde şi tonul dojenitor de grădiniţă cu care îi înnebunesc pe cei trei sechestraţi. Dar, mai presus de toate, ucigaşii poartă mănuşi albe, semn al aparenţelor de armonie în care îşi manevrează victimele. Ceea ce îngroaşă tragismul umilitor al familiei, forţată să facă jocul a doi adolescenţi cu mult cinism şi multă imaginaţie bolnavă.
Surpriza (care explică tot) apare abia spre final, când scena morţii unuia dintre ei e dată pe rewind de la telecomandă, de către celălalt. E lovitura în plex, după toată succesiunea de tensiuni ce te făceau să aştepţi happy-end-ul. Îţi vâjâie urechile de nervi şi, deşi urăşti telecomanda aia care a stricat tot, totuşi nu simţi că l-ai văzut degeaba. Filmul pune în ramă chestiunea tot mai arzătoare a violenţei TV, printr-un discurs mult mai voalat decât în Natural Born Killers, de pildă şi, în orice caz, mult mai subtil decât credeai că se mai poate în cinema-ul de după 2000. De altfel, faţă de primul Funny Games, acesta din 2007 e mai plin, mai eficace, mai emoţionant, tocmai fiindcă reflectă un stadiul al violenţei mult mai grav decât era în mass-media anului '97. Foloseşte, în schimb, aceeaşi reţetă de discurs preponderent teatral (accentul pe replică, verbiajul, statismul scenelor, explorarea interioarelor, studiul ostentativ al caracterelor). De asemenea, preia câte ceva din iuţimea narativă a lui Caché şi din concentrarea pe dialog din La Pianiste, ambele regizate de Haneke şi premiate (unde altundeva?) la Cannes.