Nu are foarte mult sens o discuţie despre modernism în cinema, în accepţiunea pe care termenul o are în istoria artei, dat fiind că acesta a apărut în plină perioadă impresionistă şi a făcut ochi odată cu expresioniştii şi suprarealiştii. Cinematograful ar fi, mai degrabă, prin definiţie modern(ist), dar noţiunea în sine, de modernism, în cinema nu spune nimic.
Bineînţeles că nici filmul nu a fost ocolit de aplicarea diagnosticelor ism-ice, dar a fost ocolit (cel puţin de o aplicare a lui foarte categorică) de unul din ism-ele celorlalte domenii: postmodernismul. În oarecare măsură se poate vorbi însă de o perioadă cinematografică ce se suprapune cronologic peste cea postmodernă din plastică şi literatură. E vorba de perioadele de schimbări iniţiate de noile valuri şi noile cinematografii, cu startul dat de francezi la sfârşitul anilor '50, dar al căror promotor (în sensul schimbării) e neorealismul italian.
Aceste curente nu şi-au propus însă exclusiv strategii pur estetice - politicul şi socialul au jucat în unele din ele un rol foarte important (Noul cinema brazilian, cu cel puţin un reprezentant ilustru - Nelson Pereira dos Santos). Cineastul cel mai apropiat de principiile postmodernismului în cinema e poate Jean-Luc Godard, regizorul şi teoreticianul care se număra printre iniţiatorii curentului Nouvelle Vague. Mai puţin în A bout de souffle (1960), dar din ce în ce mai mult în filme ca Le Petit soldat (1963) sau Pierrot le fou (1965), politicul şi socialul îşi fac loc crescând în filmele lui Godard. Formal, regizorul îşi cultivă un stil personal, în care naraţiunea mai puţin contează, iar meditaţia asupra istoriei din ce în ce mai mult, şi-n care colajul/montajul şi frânturile ocupă locul central. Undeva între ficţiune şi documentar, uneori mai apropiate de prima (Masculin, féminin - 1966; 2 ou 3 choses que je sais d'elle - 1967; Je vous salue, Marie - 1985 etc.), alteori de al doilea (Allemagne neuf zéro - 1991; Histoire(s) du cinéma - 1989-1998 etc.), filmele lui Godard seamănă, fără doar şi poate, tot mai mult unele cu altele, dar ăsta e riscul oricărui creator care-şi dezvoltă un stil foarte personal. Iar Godard şi-a lăsat amprenta, incontestabil, asupra unei mari părţi a primului secol de cinema, atât în teorie, cât şi pe ecran - faptul că alţi regizori îi imită (omagial sau nu) stilul (Elia Suleiman în Introduction à la fin d'un argument - 1990, de exemplu) nu face decât să-i confirme influenţa asupra artei cinematografice.
Postmodernismul şi-a lăsat însă amprentele şi-n alte părţi ale cinematografului. De la genuri în sine - parodia (ilustrată de Mel Brooks, bunăoară, specializat, ca regizor, în filme parodice) chiar şi larg răspânditul remake, la citări sau autocitări cinematografice, aşa cum fac Andrei Koncealovski în Riaba, găinuşa mea (1994), autocitând Fericirea Asiei (1967); Claude Lelouche în Un homme et une femme, 20 ans déjà (1986), în care îşi citează Un homme et une femme (1966); sau Alain Tanner care, şi el, autocitează/continuă filmul Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000 (1976) în/prin Jonas et Lila, à demain (1999). La fel ca autocitările, citările din alţi regizori sunt practicate ca atare, în semn de omagiu şi ca asumare a unui model estetic sau/şi din necesitatea impusă de continuarea filmului citat, aşa cum face Goutam Ghose în In the Forest... Again (2003), în care citează şi continuă filmul Nights and Days in the Forest (1970), al lui Satyajit Ray.
Dacă, deci, în celelalte arte o discuţie despre modernitate vs. postmodernitate poate avea sens, în cinematograf sens are, cel mult, discutarea noţiunii de postmodern.