Zile de festival - Era New Horizons International Film Festival, 2010 (04)

Ideea pe care o vizează festivalul din Wroclaw în primul rînd e ca tot ceea ce se petrece în cadrul evenimentului să fie suficient de provocator, suficient de neconvenţional încît să îndrume spre, sau să deschidă noi orizonturi. Ăsta e gîndul vizibil în selectarea filmelor din competiţie - nu contează, documentar, ficţiune, să fie provocator - şi în evenimentele extra-cinematografice care pot fi urmărite în timpul festivalului (în special proiecte de artă contemporană şi concerte - cum a fost cel susţinut de Mike Patton, solistul de la Faith No More, cu proiectul său Mondo Cane). Tot în cadrul festivalului e premiată anual şi cea mai bună analiză de film realizată de un critic tînăr în anul care desparte o ediţie de cealaltă. Gala e programată în prima duminică a festivalului, iar după formalităţile de premiere (pe care le-am urmărit în festival cu ajutorul unui domn polonez care stătea lîngă mine şi care mi-a spus ce discută cei de pe scenă, că organizatorii nu s-au deranjat să traducă în engleză ceremonia) rulează un film pe care-l alege criticul cîştigător. Premiul a fost cîştigat de Agnieszka Jakimiak, care a ales să prezinte filmul Despair (1982) al lui Rainer Werner Fassbinder.

Filmul lui Fassbinder are o genealogie nobilă. E o adaptare pentru marele ecran scrisă de Tom Stoppard după un roman de Vladimir Nabokov. Dar lucrurile se opresc aici. În jumătate de oră filmul îşi scrie istoria, celelalte trei jumătăţi de oră doar repetă situaţiile şi dialogurile pe care deja le-ai prins din minutele tocmai văzute. Hermann Hermann e un cetăţean rus care are o fabrică de ciocolată în Germania la începutul anilor treizeci. Criza economică mondială îi aduce afacerea în pragul morţii, iar soţia îi stoarce energiile vitale cu prostia ei şi cu escapadele ei amoroase regulate. Hermann ajunge în pragul schizofreniei şi, dincolo de un dublu al său pe care-l vede constant alături, încearcă să îşi construiască şi o altă identitate în realitate (în viaţa de zi cu zi plănuieşte să ia locul unui tînăr vagabond pe care-l vede foarte apropiat fizic de semnalmentele sale). Căderea psihică a personajului se accentuează, societatea germană trăieşte înălţarea pe soclu a naţional-socialismului.

În expunerea celor discutate pe ecran, filmul are idei suficiente care să trezească interesul şi care să pară că acoperă cu succes două ore de poveste. Şi nu am menţionat umorul britanic, minimal şi acid, pe care-l are personajul principal, interpretat de Dirk Bogarde. În concepţie şi realizare, Despair se apropie de prima perioadă a creaţiei lui Fassbinder, cînd filmele sale erau apropiate de ceea ce făcea în teatru, mai degrabă piese de teatru cu subiecte morale pătrunzătoare, filmate foarte bine. Asta vedem şi în Despair, patru decoruri, o poveste construită pe dialog şi, în prima parte, cel puţin, o cameră fluidă care îmbrăţişează personajele cu eleganţă. Însă asta, teatralitatea, şi limitează filmul. După ce Fassbinder introduce personajele cu acest tip spectaculos de filmare, registrul imagistic se schimbă, camera nu mai dă tîrcoale celor de pe ecran, ci se mulţumeşte să îi observe. În jumătate de oră înveţi personajele pe de rost, ştii ce replici vor da în situaţiile de pe ecran şi te cam prinzi şi că în latură politică filmul va pune în balanţă nebunia (unui personaj) şi nazismul (ca viitoare nebunie socială). La final discursul legat de nebunie coboară şi în cinema, subliniind legătura dintre film şi iluzie, o subliniere pe care o face personajul principal în cuvinte care par că alcătuiesc un rezumat al discursului din Sunset Boulevard. Cu cît filmul e mai uşor de ghicit cu atît îşi pierde din prospeţime şi umorul lui Hermann, astfel că, spre final, am început să mă foiesc serios în aşteptarea următoarei vizionări.

The Mouth of the Wolf e un documentar scris şi regizat de Pietro Marcello şi e în cursa pentru marele premiu al ENH. Filmul derulează două planuri. Relaţia unui nelegiuit italian cu un transsexual, o poveste de dragoste dinspre care camera de filmat se îndreaptă constant spre locul în care s-a născut şi a crescut această iubire, oraşul Genova. Iubirea celor doi coboară decenii în urmă. Azi au către şaizeci de ani, iar povestea lor a început într-un club, demult, într-o seară, cînd el a prins-o pe ea de cap şi a sărutat-o cu foc. Ea s-a îndrăgostit iremediabil atunci cînd l-a văzut lăcrimînd la desenul lui Disney, Bambi. Fiindcă, spune ea, numai un suflet nobil putea fi emoţionat de un desen animat. Povestea lor a supravieţuit abuzului de droguri, din partea ei, abuzului de violenţă, din partea lui. El aproape că a ucis un poliţist într-o încăierare armată, treabă pentru care a primit zece ani de închisoare. Ea făcea tot ce putea să intre în închisoare pentru a-i fi alături. Transsexualii erau de obicei maltrataţi de colegii de temniţă, mutilaţi, însă el era unul dintre cocoşii închisorii, aşa că nimeni nu se atingea de ea. Ea a renunţat la droguri pentru el... Peste povestea de dragoste a celor doi se suprapune dragostea autorului faţă de Genova. Imagini de arhivă cu oraşul la început de secol, peisaje industriale, clădiri vechi, aparatul de filmat pluteşte peste istoria oraşului, înnobilîndu-l. Un mixaj impresionant de iubiri pe care Pietro Marcello insistă să-l găsească. Nu prea iese, fiindcă e mult prea preocupat de importanţa ideilor sale şi necontenit simţi cum vrea să le şi arate ca atare: că sînt tare importante şi că sînt ale lui. Expunerea e pretenţioasă, vrea să fie artistică, cu pedigriu (operă, muzică simfonică, relantiuri, expuneri din off a secvenţelor iubirii celor doi, expunere care trebuie să dea o formă şi iubirii autorului pentru Genova), dar se clişeizează şi devine artsy.

Mama este un alt film din competiţie. Unul solid, o meditaţie sumbră asupra condiţiei umane. Realizat de Nikolai Renard şi Yelena Renard, filmul are şaptezeci de minute şi nu mai mult de zece secvenţe. Ultra minimalist, două personaje, o cameră de filmat statică, nicio replică. Mama şi fiul. El este obez, are în realitate dimensiunile pe care le avea în Taxidermia fostul campion la înfulecat în ultima parte a filmului, cînd locuieşte în cuşcă. Îl vedem pe bărbat în oraş, deplasîndu-se ca un robot, privind manechinele din vitrina unui magazin de modă. Îl vedem în parc mîncînd. Apoi aşteptăm minute întregi să urce scările, în vreme ce îi auzim respiraţia grea de la efort. Mama sa îl spală odată ajuns acasă. Stă în vană, pe scaun, mama toarnă apă pe el cu un vas de metal. E imens.

Filmul e construit ca un documentar. Iar bărbatul care-l joacă pe fiu e real, nu e construit de machiori. E tulburător să priveşti umanitatea (auto)transformată în obiect. În afara faptului că poate să umble de colo colo, bărbatul nu poate face nimic de unul singur. Nu se poate îmbrăca uşor, nu se poate dezbrăca uşor, nu poate merge la baie (poartă un scutec imens), nu se poate spăla, nu-şi poate pregăti masa, nu poate ridica obiecte scăpate din mînă. Are nevoie de asistenţă în permanent, e ca un obiect care trebuie aşezat undeva, care trebuie curăţat, îngrijit. E un monument al angoaselor contemporane, figura de coşmar a epocii skinny şi, în acelaşi timp, omul-emblemă al epocii fast-food. Mama e un film concentrat, puternic, precum lovitura unui boxer de top!

Una dintre veştile triste care a ajuns la ENH e că Jean Luc Godard şi-a anulat vizita la Wroclaw. Godard trebuia să participe la două festivaluri în 2010, la EHN şi la TIFF-ul canadian (Toronto IFF). Din cauza oboselii acumulate în timpul lucrului la proiectele sale recente, autorul francez, în vîrstă de optzeci de ani, a anulat vizitele programate în iulie şi septembrie 2010.