Portretul lui Dorian Gray şi posibilitatea întrupării cuvântului prin dans

„Artistul caută întotdeauna modul de existenţă în care sufletul şi trupul sunt unul şi de nedespărţit, în care exteriorul este expresia interiorului, în care forma este o revelaţie. (...) Adevărul în artă nu constă într-o corespondenţă între ideea esenţială şi existenţa accidentală. Adevărul în artă este unitatea dintre un lucru şi el însuşi, exteriorul exprimând interiorul, sufletul fiind adecvat învelişului şi trupul fiind adecvat spiritului. ”

Aşa grăit-a autorul Portretului lui Dorian Gray... Întrezărim în aceste rânduri o credinţă poate nicicând conştientizată de Oscar Wilde, dar răspicat susţinută de marele său contemporan, filozoful german Friedrich Nietzsche: singura credinţă justificată e aceea într-un Dumnezeu care dansează. Primul impuls ar fi să ne îndreptăm atenţia spre spaţiul indic şi să conectăm credinţa lui Nietzsche cu dansul lui Shiva, dar cum întotdeauna orice căutare autentică duce către acasă, către un sălaş originar, ajunge să aruncăm o privire în esenţa creştinismului. Taina reală şi fondatoare constă în întruparea logosului divin, cuvântul se face trup, se ajunge la un raport de identitate între ceea ce este în-sine şi fenomenalitate, esenţa se desăvârşeşte în accident, da, mulţumim, domnule Wilde, forma este o revelaţie, e limpede, da, cât de limpede este că Totul se dansează, pentru că în această formă de viaţă, vorba lui Hamlet, „restul e tăcere”, discursul se face trup care deschide o lume, cu infinitatea ei de sensuri cu tot.

Mulţumim, domnule Wilde, a trebuit să se scrie De Profundis, ca să înţelegem o dată pentru totdeauna că prin creştinism „s-a înfăptuit în domeniul relaţiilor umane acea apropiere imaginativă, care în domeniul artei , reprezintă taina unică a creaţiei”, a trebuit să vină anul 2004, ca să ne întâlnim în această prea firească revelaţie: Dorian Gray se dansează, e în logica lucrurilor, pentru că Totul se dansează, pentru că atunci când ne definim pe noi înşine şi vrem să o facem cât mai revelator cu putinţă, spunem că suntem fiinţe dătătoare de sens... Ce ne facem însă când ne scapă sensul? Ne mai rămâne să rostim împreună cu Nietzsche: „O, suflete al meu, te-am învăţat să spui oricărui astăzi cum spui odată sau odinioară şi peste orice Aici şi Dincolo şi Acolo să treci dansând.” (Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, trad. Ştefan Augustin Doinaş, ed.Humanitas, Bucureşti, 1994, pag. 287)

Anul 2004, Teatrul Odeon, Bucureşti... Totul se dansează, domnule, Wilde! Sufletul lui Dorian Gray se dansează, pentru ca e ficţiune graniţa dintre el şi trup, pentru ca, vom spune iar şi iar, forma este o revelaţie!

Discursul coregrafic al lui Răzvan Mazilu este o pledoarie infailibilă pentru modul în care rostirea, interiorizată în chip autentic, poate fi întrupată şi, prin aceasta, mesajul capătă nebănuite valenţe...

Descoperim astfel o formă de limbaj, exponentă unei forme de viaţă, care cere, un anume tip de „situare afectivă” (în accepţiunea lui Martin Heidegger), pentru a permite accesul la ea. Prin această formă de limbaj, ceea ce a trecut în nerostire este exprimat cu o fidelitate mai mare în raport cu mesajul.

Dansul străbate ca un fel de anima mundi universul lui Dorian Gray, lumea începe să existe, cu personajele ei cu tot, prin trupul lui Dorian Gray, sau prin spiritul lui. Aici, opţiunea pentru termenul folosit generează o inevitabilă ambiguitate, pentru că, dacă am ţine neapărat să fim riguroşi, această formă de viaţă ne-ar obliga mai întâi să de-construim pentru a re-construi, să de-conceptualizăm pentru a re-conceptualiza, căci dacă Ludwig Wittgenstein avea dreptate când afirma că „limitele lumii mele sunt limitele limbajului meu” şi că „despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie să se tacă” , putem accentua şi potenţializa relativizarea limitelor lumii noastre prin aderenţa la această formă de viaţă, care ne provoacă să transcendem contrariile. Putem să ne sporim capacitatea de înţelegere, prin acceptarea faptului că şi despre ceea ce se poate vorbi trebuie să se tacă uneori, pentru că există modalităţi de expresie aflate într-un mai mare acord cu mesajul decât rostirea.

Trupul/Spiritul lui Dorian creează coordonatele unei lumi în care totul se subordonează spaţialităţii şi temporalităţii generate de intenţionalitatea discursului coregrafic. Având în vedere că mesajul poate genera o infinitate de sensuri (întocmai ca monadele lui Leibniz, care, printr-un minunat paradox, exprimau, fiecare în parte universul, în chip exhaustiv şi unic), putem deschide iar o carte de Nietzsche pentru a ne apropia de finalitatea discursului: „Ce m-a înspăimântat aşa de tare în vis, că m-am trezit? Nu se îndrepta spre mine un copil cu o oglindă în mână? O, Zarathustra, mi-a grăit copilul, priveşte-te-n oglindă! Însă privind în ea am scos un strigăt: căci nu pe mine m-am văzut în ea, ci mutra batjocoritoare a unui diavol!” (Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, trad. Ştefan Augustin Doinaş, ed.Humanitas, Bucureşti, 1994, pag. 287)

Dansul lui Dorian ne învaţă astfel: a fost odată un om, unii spuneau că e un Prinţ Fermecat, care şi-a găsit sălaşul într-o operă de artă, în nemişcarea fiinţei, un sălaş care, întocmai ca o oglindă îi exprima esenţa. Dar într-o zi s-a produs „fuga de acasă", introducerea esenţialităţii într-o devenire distructivă, pentru că n-a ştiut Dorian că filosofia Lordului Henry poate primi nenumărate alternative şi că în lume mai sunt şi alte curente de gândire decât hedonismul, că simţurile se vindecă prin spirit şi viceversa numai printr-o sinteză, prin transfigurare, nu printr-o furie empirică. Întocmai ca Faust, Dorian devine „ der Ubenhauste, omul fără sălaş, fără adecvare cu nimeni şi cu nimic.” (Constantin Noica, Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru, ed. Humanitas, Bucuresti 1990, pag.30)

Sălaşul originar va fi recucerit, dar trebuie să ne fie limpede care este cauza pierderii lui: am putea susţine pe bună dreptate că de vină e dorinţa care viciază opera de artă, aruncând-o într-o devenire descendentă. Dacă citim romanul lui Oscar Wilde, acest răspuns îşi strigă din paginile cărţii acceptarea. Dar dacă urmărim dansul lui Răzvan Mazilu, integrat printr-o minunată coerenţă viziunii regizorale a lui Dragoş Galgoţiu, răspunsul primeşte noi valenţe şi poate fi citit în primul rând prin prisma problemei timpului. Dacă omul îşi este sieşi orologiu, lumea lui Dorian Gray se transformă într-o imensă ceasornicărie, în care personajele strigă într-o asurzitoare muţenie după propriul ritm pierdut prin exilarea clipelor purtătoare de autenticitate.

„Ce anume aflăm de la ceas despre timp? Că timpul este ceva în interiorul căruia, în mod arbitrar, poate fi fixat un acum, astfel încât, întotdeauna, dintre două puncte temporale diferite, unul este mai devreme, iar altul mai târziu (...). Fiecare mai devreme şi mai târziu poate fi determinat pornind de la un acum care este el însuşi arbitrar. ” (Martin Heidegger, Conceptul de timp, trad.Cătălin Cioabă, editura Humanitas, Bucureşti, 2000, pag. 21)

Acel acum care loveşte opera de artă şi provoacă înstrăinarea lui Dorian este exprimat extrem de grăitor prin dans, pentru că în nici o altă formă de artă nu i se poate acorda timpului un privilegiu mai mare. Trupul dansatorului prezentizează tot ceea ce interiorizează şi în acest acum aduce trecutul şi în orice acum cheamă viitorul, cu toate posibilităţile pe care acesta le poartă, mai mult sau mai puţin distinct.

Filosoful german Martin Heidegger a impus, în urma analizei structurilor existenţiale ale fiinţării umane (numită Dasein), ideea că autenticitatea poate fi pusă în lumină numai prin modul în care omul se raportează la moarte.

„Moartea, ca săvârşire a Dasein-ului, reprezintă reperul temporal prim al acestei fiinţări. Dasein-ul se orientează în materie de timp pornind de la săvârşirea sa. Anticiparea săvârşirii se constituie ca viitor autentic al Dasein-ului. Însă viitorul Dasein-ului nu este dimensiunea temporală unică pe care pre-mergerea o pune în joc. Acest viitor se repercutează asupra prezentului ca şi asupra trecutului, astfel încât Dasein-ul este locul în care cele trei dimensiuni temporale se unesc. El este totodată trecut, prezent şi viitor. În acest sens, am putea spune, el este însuşi timpul, iar nu în timp” (Cătălin Cioaba, Comentariu la conferinţa „Conceptul de timp", editura Humanitas, Bucureşti, 2000, pag. 50)

Prin sustragerea sa din devenire şi perisabilizarea esenţei în sălaşul fiinţial, care este opera de artă, Dorian Gray anulează reperul dătător de autenticitate, şi anume vieţuirea-întru-moarte şi, în mod firesc, cel rămas fără sălaş rămâne şi fără drum. Discursul coregrafic se afirmă, prin prisma acestei problematici, ca posibilitate optimă de întoarcere a lui Dorian în sălaşul originar, o revenire acasă, în adevăr. „Instalarea adevărului este producerea unei fiinţări care până atunci nu a existat niciodată şi care nu va mai apărea vreodată. Producerea situează această fiinţare în aşa fel în deschis, încât abia ceea ce urmează sa fie produs luminează deschiderea deschisului în care el iese la iveală. Acolo unde producerea aduce în mod expres deschiderea fiinţării, adică adevărul, ceea ce este produs este o operă. O asemenea producere este creaţia. Ca fiind această aducere, producerea este mai degrabă o receptare şi o desluşire în cadrul raportului cu starea de neascundere”.(Martin Heidegger, Originea operei de artă, trad. Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu, editura Univers, 1982, pag.76-77)

Reîntoarcerea lui Dorian în neascunderea adevărului reprezentat de opera de artă impusă ca receptacol al esenţialităţii sale primordiale se realizează printr-un demers coregrafic, înţeles ca o experienţă prin care se petrece transcenderea perimetrului inautenticităţii. Normalizarea planurilor temporale, atât în tablou, cât şi dincoace de el, se face în contextul unei forme de viaţă, exprimată printr-un limbaj, în care orizontul spiritual şi cel corporal se confundă, ajungându-se la o experienţă a corporalităţii spirituale şi a spiritualităţii corporale.

Orice discurs, oricât de mare i-ar fi autenticitatea, sfârşeşte până la urma în tăcere. Spectacolul Portretul lui Dorian Gray ne dovedeşte, în primul rând prin coregrafia şi interpretarea lui Răzvan Mazilu, că pentru a ajuta rostirea să nu rateze statutul de rostuire (după expresia lui Constantin Noica), artistului care vizează aşezarea adevărului în operă, construirea unui sălaş fiinţial, îi stă la dispoziţie soluţia de a întrupa cuvântul, de a se preschimba în discurs viu în care contrariile se armonizează şi falsele probleme (cum ar fi distincţia suflet-corp) se dizolvă. Acest discurs viu se impune ca tăcere care lărgeşte nesperat de mult teritoriul încadrat de limitele limbajului şi din care emană orice alt tip de discurs.

Nici un în-sine nu primeşte sens decât printr-un fenomen (aplicăm aici termenului fenomen accepţiunea sa originară: „ceea ce se arată în lumină”), nici un cuvânt nu intră în logosul lumii daca nu este finalmente întrupat. Dacă acceptăm ca axiomă în sistemul nostru afirmaţia lui Oscar Wilde că forma este o revelaţie, dacă întruparea este autenticizarea rostirii, atunci învăţăm din universul lui Dorian că Totul se dansează.