Eugen Ionesco îl numea "acest Kafka român" iar în Jurnalul lui Mihail Sebastian, Max Blecher este un personaj important. Opera sa este remarcată postum de critica literară care-l consideră principalul reprezentant al literaturii autenticităţii, dar îl situează şi între precursorii noului roman şi în rândul marilor scriitori existenţialişti precum Franz Kafka, Robert Walser, Bruno Schulz. Remarcabilă este alegerea dar şi adaptarea făcută de Radu Afrim, după romanul Inimi cicatrizate, monoloage din Vizuina luminată şi selecţii de versuri din Corp transparent.
Mult timp de la vizionare am rămas cu acea bucurie pe care ţi-o poate da un fapt de artă total împlinit însă sentimentul era atât de puternic încât se manifesta ca şi o împlinire a mea. Aşa că am aşteptat să trec puţin de graniţa acelui extaz şi să înţeleg de unde vine farmecul spectacolului. Fiindcă, nu? cum poate să te farmece o lume captivă bolilor trupeşti?
Poate că acest spectacol dezvăluie calea pe care a mers Radu Afrim dintotdeauna în spectacolele lui, de multe ori controversate, şi care aici atinge acel vârf greu de egalat: estetica urâtului.
Fiindcă Radu Afrim îndrăzneşte să aşeze sub lupă tot ce pare a fi strict intim, scabros, răscolitor, reflectând o imagine la care poate nu te aşteptai să fie substanţial artistică. El te apropie de lucrurile cu care de obicei te temi să te întâlneşti, pe care le ţii ascunse în seiful prejudecăţilor şi are darul de a te face să simţi totul ca pe o terapie spirituală, profund iniţiatică. Fiindcă şi despre asta e vorba aici: spectacolul este făcut cu mijloacele iniţierii, gândit ca o iniţiere. Apropierea spectatorului de personaje nu se rezumă doar la gradenele de pe scenă, totul începe mai devreme de a afla, de rularea jocului propriu-zis, intrăm deja în atmosferă: Eva îşi spală într-o covată căluţul de ghips al dorurilor ei, Wandeska bate drumuri imaginare în colivia sanatoriului în aşteptarea acelui "ceva" care nu poate fi atins cu mâinile ei înfăşurate în ghips, Quintonce şi Solange sunt doi tineri plini de viaţă care se iubesc undeva în lumea din afara Berckului şi încet-încet peisajul de-afară dispare "ca tăiat cu foarfeca" şi primeşti cu "seninătate" vestea bolii lui Emanuel fiindcă toate evenimentele grave ale vieţii aşa sunt primite: cu seninul speranţei care ne dă senzaţia că nu ni se întâmplă chiar nouă. Drumul lui Emanuel până la Berck privit printr-o fereastră de tren, poezia tristă a acestui colţ izolat de lume fac parte tot din iniţierea fără de care nu ai înţelege la fel de firesc această lume diferită de a ta, în asemănările ei cu a ta. Aici s-ar mai afla un centru care dă greutate emoţională acestui spectacol: materializarea ideii că un om bolnav trupeşte, rămâne întreg sufleteşte şi că sufletul e mereu în căutarea dragostei.
De aceea bolnavii de la Berck nu inspiră compasiune, ci răscolesc în sănătatea inimii şi sufletului. Pe un ecran pavoazat cu nisip, sfori, melci şi scoici pietrificate se derulează peisajul cu trestii bătute de vânt ("omul e o trestie", nu?) şi casele cenuşii de atâtea ploi din Berck, cu orizontul şi marea pustii, dar şi secvenţe în alb-negru, dintr-un alt timp, cu personajele alergând, pline de viaţă, pe plajă. Iar versurile sfâşie trist un colţ ascuns al acestei lumi, scrise pe ecranul cu imagini şi suprapuse ecoului rostirii lor de către personaje; acesta este iarăşi un mijloc scenic care sublimează şi conturează narativ povestea.
Sunt câteva scene tari unde grotescul se transformă ca prin farmec în obiect de artă. Pot să spun că rafinamentul şi precizia cu care sunt construite scenele cu rădăcini în grotesc, regizoral şi actoricesc, alcătuiesc adevărate tablouri de stare, dacă pot să folosesc această expresie în teatru: scena în care Wandeska ajunge la performanţa să-şi soarbă singură o parte din oul crud lăsat în farfurie de Eva sau cea în care tot ea vorbeşte cu pasiune halucinantă despre frumuseţea peştilor de pe tarabele din piaţă, scena în care Eva dansează şi cea în care povesteşte despre moartea calului ei mult iubit din care a mâncat un biftec pentru a nu se despărţi de el niciodată sau scenele erotice dintre Solange şi Emanuel, Cora şi Roger.
Un alt tip de discurs concentrat este cel folosit în scenele sugestive, metaforice: scena gramofoanelor când sanatoriul prinde viaţă vara prin invazia clienţilor ocazionali, dansul bolnavilor imitând mersul lui Quintonce după ce acesta moare şi scena de vârf a acestui spectacol în care Eva dă o adevărată reprezentaţie cu gramofoanele ei din ghips, purtate în buzunarul şorţului de bucătăreasă-infirmieră, care par să prindă suflet şi să vorbească despre iubirea ei infinită de viaţă revărsată în ele, despre erotismul ei interzis de boală, despre bucuriile ei mărunte care-i dau forţa de a nu abandona acel loc. Intenţia regizorului de a nu deprima se poate proba şi prin umorul care chiar dacă e de sorginte cinică sau ironică de cele mai multe ori este cât se poate de firesc şi mobilizator: Eva pe plajă, Ernest o scoate afară forţat pe Eva, Emanuel primeşte pe tava cu mâncare şi proba de urină a lui Quintonce, comentariul lui Emanuel despre fotografiile porno ale lui Quintonce etc.
Senzorialul acestui spectacol este dus în toate planurile alcătuirii lui, începând cu mirosul de spital al mâncării pe care Eva o împarte bolnavilor, continuând cu accentele puse pe jocul actorilor, cu proiecţiile filmice şi coloana sonoră şi terminând cu elementele scenografice. Alina Herescu a reuşit şi de această dată să creeze un dialog perfect între text şi regie, folosind ghipsul ca liant principal (corsetele şi gutierele bolnavilor, scaunele bandajate, umbrela Evei, telefonul bolnavilor, toate din ghips), dar şi ecranul din pânză cu nisip întărit, cu aspect de ghips, pe care sunt proiectate imagini din lumea de afară şi imagini microscopice ale unei lumi ascunse ochiului, paturile speciale pe rotile, cu oglinzi rotative, dar şi costumele personajelor care prin eleganţa lor păstrează acea amprentă a lumii pe care au părăsit-o.
Însă forţa vie a acestui spectacol se află fără îndoială în jocul actorilor. Rareori mi-a fost dat să văd performanţe actoriceşti la aproape toţi actorii. Marian Adochiţei în rolul lui Emanuel, joacă un autentic amestec de candoare, furie, uimire, dar şi detaşarea necesară supravieţuirii astfel că el îşi găseşte libertatea chiar şi acolo unde e pierdută: la Berck va avea libertatea de a lenevi cât pofteşte. El este cel care introspectează şi contemplă lumea din jur într-un proces continuu de definire a lui ceea ce îl va duce uşor de la iubire pasională la indiferenţă atunci când o cunoaşte pe Solange.
Mihai Smarandache are cea mai grea misiune în rolul lui Quintonce: aceea de a-şi supune corpul la un mers contorsionat, dar o face cu atâta naturaleţe încât nu poţi să-l surprinzi nici o secundă într-o ipostază normală. El este cel trecut prin mai multe sanatorii, supus la cele mai multe operaţii, încât pentru el o operaţie echivalează cu băutul unui pahar cu apă. La el speranţa este legată de o minune şi cu toate astea nu-şi pierde dorinţa şi visul de a mai iubi şi a fi iubit. Sunt două momente remarcabile ale lui Mihai Smarandache: cel în care intră fără să ezite în cursa de cros cu Tonio şi cel în care îşi termină cursa cu viaţa într-un hohot de râs diabolic.
Eva cred că rămâne personajul cel mai complex şi ciudat care este şi jucat memorabil de către Lana Moscaliuc. La ea căldura sufletească, nebunia, prostia, uneori răutatea seamănă izbitor cu deformaţiile corpului ei. Deşi e vindecată a rămas în sanatoriu ca o piesă indispensabilă lui.
Emilian Oprea şi-l asumă în mod firesc pe Ernest, personajul care, deşi vindecat, mai rămâne un timp pentru a se îngriji de moralul celor rămaşi, uneori judecându-i cu cinism, alteori având idei năstruşnice de mobilizare a lor cum e cea cu petrecerea în cinstea sosirii lui Emanuel, însă cu o participare afectivă adevărată. Poate că în umbră stă şi în el frica reîntâlnirii cu lumea din afara sanatoriului.
Diana Lupan portretizează o Wandeska misterioasă, seducătoare, dar intangibilă, Georgiana Mazilescu prin personajul Isa, aduce femeia visătoare, încrezătoare în cele mai imposibile lucruri, capabilă să iubească tainic dacă dragostea nu îi este împărtăşită, Nicoleta Lefter prin rolul lui Solange creionează femeia-copil, capricioasă şi melancolică, iar Cora interpretată de Turchian Guzin Nasurla este femeia practică, fără mofturi, care trăieşte clipa. Şi ceilalţi actori pe care nu i-am enumerat (Dan Zorilă - un dr. Ceriez nonşalant şi liniştitor - Bogdan Bucătaru - un Tonio blând şi naiv - Cristina Oprean - o doamnă Tils înţepenită în reguli şi principii - Diana Cheregi - cu alură autentică de medic - Alexandru Mereuţă - o figură stranie şi colorată a omului cu pietre - Remus Archip - un bolnav care uită lesne de urmări când e vorba de sex - Loredana Marinela Luca - o Anna expansivă şi superficială) intră în acelaşi registru de personaje, chiar dacă nu au aceeaşi prezenţă percutantă, dar fac să se îmbine toate straturile acestui spectacol de excepţie. Nu trebuie uitaţi copii Ionuţ Tunescu şi Sorina Urzică, a căror prezenţă dau o notă gravă zâmbetului de pe faţa lor şi amintesc că "cicatricile sunt ţesuturi insensibile la frig, la cald si la durere".
Teatrul Naţional Constanţa, Compania "Ovidius"
Inimi cicatrizatede Max Blecher.
Dramatizare / Regie / Coloana sonoră / foto / filmări: Radu Afrim.
Scenografie: Alina Herescu.
Video artist: Florina Titz.
Cu: Marian Adochiţei (Emanuel), Lana Moscaliuc (Eva), Nicoleta Lefter (Solange), Emilian Oprea (Ernest), Mihai Smarandache (Quintonce), Diana Lupan (Wandeska), Georgiana Mazilescu (Isa), Dan Zorilă (dr. dr. Cer), Bogdan Bucătaru (Tonio), Cristina Oprean (doamna Tils), Diana Cheregi (medic), Alexandru Mereuţă (omul cu pietre), Turchian Guzin Nasurla (Cora), Remus Archip (Roger), Loredana Marinela Luca (Anna), Ionuţ Tunescu (copilul), Sorina Urzică (fetiţa).
Data premierei: 28 octombrie 2006; Data reprezentaţiei: 20 ianuarie 2007.