Libido, libido, libido! - Inimi cicatrizate

Cine ajunge la sanatoriul Berck nu mai vrea să plece niciodată. Chiar când se face bine. Berck e o "otravă foarte subtilă". La fel e şi spectacolul lui Radu Afrim de la Teatrul Naţional din Constanţa, Inimi cicatrizate, dramatizare după volumul omonim al lui Max Blecher despre începutul lungului său sejur prin sanatorii. Scanat subliminal, spectacolul lui Afrim vorbeşte despre anihilarea voinţei şi a tuturor asperităţilor între eu şi lume. La Berck nu există nici "trebuie", nici interdicţii, nici norme, nici program. Stai tot timpul culcat pe gutieră. Orice efort de a decide, rigorile şi responsabilitatea au fost detronate. Şi "otrava subtilă" se întinde peste tot, dincolo de gesturile individuale, strict măsurabile. Regizorul reuşeşte să insinueze un fel de inconştient colectiv de Berck din care răzbat la suprafaţă doar două stări fundamentale, fluide şi moi: patologia şi plăcerea. Aici, unde încordările voinţei sunt inutile, iar marile gesturi mundane nu folosesc nimănui, au importanţă doar cele mici şi multe, de zi de zi, în care partenerii îşi strecoară unul altuia doza de căldură, umor, bucurie.

După cum se vede, un Radu Afrim total schimbat. Poate doar latenţele matematic dozate din Plaja să fi prevestit această metamorfoză în regizor profund şi grav. Departe acum de obişnuita deriziune, de gratuităţile jucăuşe, regizorul nu mai bagă degetul grotescului în ochiul publicului. Dar nici nu renunţă la vechile sale bunuri câştigate, ca dezinhibarea în faţa erotismului scenic. Ceea ce se subţiază semnificativ e autoreferenţialitatea. Cu o singură şi suculentă excepţie, cea a bătrânei Eva, pandant al personajelor jucate de Elena Popa. Performanţa actriţei Lana Moscaliuc e uluitoare, amestecând candoare, ironie, blândeţe, joc. În mâinile şi talentul său, obiectele mici, asemănătoare cu cele din Plastilina, gramofoane minuscule, cu care Eva se joacă exact ca în teatrul de păpuşi, devin personaje, au reacţii, pasiuni.

Ce să fi rămas atunci din postmodernismul lui Afrim? O jonglerie mult mai subtilă a discursului scenic. Regizorul transplantează inteligent jocul cu perspectivele narative din literatură în teatru folosind cam trei tipuri de naratori. Cel la persoana întâi, incluzând permanenta scoatere în lumină a unui timp trecut, al confesiunii dilatate, prin actualizarea scenică, până în prezent, e secondat de un timp interior, durată proprie fantasmei compensatorii. Acesta răzbate, mai cu seamă, din proiecţii video: secvenţe frumoase cu oameni sănătoşi, aceleaşi personaje, ca suferinzii de pe scenă, doar că zburdalnice, neimobilizate la pat. Jocul cu imaginea video, imaginea scenică şi cuvântul face stratagema narativă cea mai iscusită din acest spectacol. Când, printr-un tip de deconstrucţie - ironia inclusă, bineînţeles -, personajele de pe scenă, uneori copii, spun aceleaşi cuvinte (doar că persoana verbelor se schimbă), ca şi adulţii de pe ecran, suprapunerea timp interior-timp exterior, eu-voci nedefinite elaborează un sistem întreg de irealităţi răsturnate, cu contururi nenumărate şi imprecise. Oglinzile retrovizoare, puse la capul patului de scenografa Alina Herescu, pentru ca personajele imobilizate să se vadă, fac parte din acelaşi circuit. Radu Afrim compune o perspectivă multiplicată, polifonică: când deciziile, faptele şi voinţa lipsesc din constituţia personajelor, scena lor interioară se reia la nesfârşit când în realitate, când în "irealitate".

Dincolo de asemenea fineţuri dramatice, dulcea otravă a spectacolului răzbate printr-o mişcare de grup, fluide interioare care se insinuează de la un personaj la altul, solidarizându-le. În spatele cuvintelor şi acţiunilor scenice se presimte o magmă afectivă comună, caldă şi subtilă care îi adăposteşte pe toţi. Un soi de trăire comunitară, cu atât mai puternică cu cât comunitatea e mică şi apăsată de debilitate. Dar valurile indecente de patetism sunt, fireşte, excluse. Emoţia e reţinută, condensată în cristale subterane şi invadatoare. Personajele îşi trăiesc şi suferinţa, şi dragostea în grup. Derivă un erotism comunitar, împărtăşit de toţi, fără excepţie, transformat, prin vitalitate, în manifest antidecrepitudine. Plăcerea se trăieşte intens, subtil, latent, formând o (i)realitate secundă a tuturor personajelor.

Două sunt scenele emblematice pentru intenţiile şi splendoarea acestui spectacol. Ambele se consumă la nivelul extratextului. Întâi scena în care Quitonce (extraordinară performanţa lui Mihai Smarandache, într-o avalanşă de energie cu naturaleţe şi umor conţinut în acelaşi timp) e operat şi toate personajele se frământă, iar paturile lor se agită. Cel mai mai debil personaj are şi cea mai mare debordare de vitalitate şi cel mai nestăvilit libido, stârnind complicitatea întregului sanatoriu. De altfel, erotismul musteşte, dublând orice acţiune scenică, fie revendicând împliniri fizice explozive, ca în scena de la sfârşitul petrecerii, în care paturile de suferinţă fac corp comun cu corpurile înfometate de plăcere, fie sublimându-se discret în preferinţa pentru poezie sau în lectură ca modus vivendi. Alteori, erotismul presupune jocul ambiguităţii în prietenia Ernest (Emilian Oprea, cu fiecare rol, tot mai bun, natural, cu o lejeritate de invidiat în abordarea tuturor registrelor; aici, un fel de prieten universal, desprins parcă din piesele lui Shakespeare, cu solidaritate şi ironie conţinute în permanenţă) - Emanuel (Marian Adochiţei în rol de intelectual curios-dilematic).

Scenografia Alinei Herescu accentuează o estetică de început de secol cu femei frumoase, oricât le-ar fi corpul de afectat de boală, cu machiaje şi costume feminine, diafane, elegante, imaginative. Avem toate tipurile de feminitate, de la cea frământat nesigură (Diana Lupan), la cea luxuriantă (Turchian Guzin Nasurla) sau cea delicios-naturală (Nicoleta Lefter) şi performanţa tuturor actriţelor e de invidiat. Lucru cu totul nou pentru acest regizor, personajele conţin un grad sublim de umanitate. Rezultatul nu poate fi decât unul dintre cele mai frumoase spectacole ale scenei româneşti de la ora actuală.

---