Another Year e un film de ocolit. E o poveste atît de schematică încît îi puteţi ghici tot parcursul după cincisprezece minute. Patru poveşti, cîte una corespunzătoare fiecărui anotimp, despre viaţă la vîrsta a treia, cu bucurii şi necazuri. Doar că bucuriile şi necazurile sînt împărţite: cei care au bucurii, au numai bucurii, iar cei care au necazuri au numai necazuri, aceştia din urmă fiind puşi în situaţii atît de jalnice că uneori îmi venea să îmi acopăr ochii de ruşine faţă de ceea ce trebuie să trăiască personajele pe ecran.
Tom şi Gerry (nu cei din desene animate) sînt cuplul perfect, la şaizeci de ani au tot ce îşi doresc din punct de vedere material, au şi linişte, au şi un fiu model şi vor avea şi o viitoare noră pe măsură. Tom e inginer geolog, a călătorit în toată lumea datorită meseriei sale şi profesionalismului său, Gerry e psiholog la un spital din Londra. Fiul lor, Joe, e avocat. Viaţa lor e model pentru toata lumea, e împlinirea cu litere mari. Iar autorul semnalează asta cu toată puterea, cadru cu cadru. Ceilalţi sînt nişte biete fiinţe care gravitează în jurul lor pentru a sublinia ce diferenţă există între mizerie şi fericire şi ce bine ar fi fost dacă, demult, ceilalţi şi-ar fi aşternut patul cu grijă. Mary e colega de serviciu a lui Gerry, e divorţată şi bea. Şi orice încearcă să facă în viaţă - fie să-l seducă pe Joe (şi pe aproape toţi ceilalţi bărbaţi care-i ajung în preajmă, inclusiv pe Ronnie, fratele mai mare al lui Tom, imediat după ce soţia aceluia moare), fie să-şi ia o maşină, fie să menţină prietenia cu Mary - eşuează. Sau, dacă doriţi, e pedepsită pentru alegerile din tinereţe, cînd a fost un pic fluşturatică.
Ken e prietenul din tinereţe al lui Tom. Şi el e varză. Bea de stinge şi mănîncă pînă cade lat. Şi o place pe Mary, dar ea nu-l suportă, din motive lesne de înţeles. Nepotul lui Tom, fiul lui Ronnie, e un pierde-vară, agitat şi nerecunoscător, care întîrzie şi la înmormîntarea mamei sale. Şi dacă personajele nu sînt destul de grăitoare, atunci sigur va fi aranjarea poveştilor conform cu anotimpurile: primăvara îi vedem pe soţii perfecţi plantînd legume în grădină, pe Mary mimînd fericirea. Vara e o petrecere în grădină, unde Mary o dă în bară. Toamna e culesul recoltei şi recolta lui Joe e o prietenă superbă. Iar Mary o dă în bară rău de tot pentru că încearcă să o monteze pe Gerry împotriva viitoarei ei nurori. Iarna e înmormîntarea cumnatei lui Tom, soţia lui Ronnie, şi e anotimpul în care Mary ajunge la fundul prăpastiei. Rareori am văzut un film atît de didactic, atît de clişeatic. Aparatul de filmat subliniază şi mai tare apucăturile personajelor: cînd Ken mănîncă, e pus în gros plan, să nu cumva să pierdem vreo îmbucătură; cînd Mary e beată, la fel, să nu cumva să nu-i remarcăm sticlirea ochilor.
Am intrat apoi la Self Made, un film documentar, debutul în cinematografie al artistei britanice Gillian Wearing, laureată a premiului Turner în 1997 (premiu acordat de galeria Tate anual unui artist vizual britanic care nu a împlinit cincizeci de ani). Povestea vrea să discute relaţia realitate-ficţiune prin transformarea unor oameni simpli în actori care îşi joacă propriile roluri sau care construiesc ficţiuni pornind de la problemele lor reale cărora trebuie să le găsească un răspuns. Gillian Wearing a dat cîteva anunţuri în ziar, cu următorul mesaj: Vrei să joci într-un film? Ai juca un caracter fictiv sau te-ai juca pe tine însuţi?, lîngă care erau datele de contact ale artistei. A selectat şapte persoane, cu poveştile cele mai interesante şi cu problemele cele mai intense. Ceea ce urmărim în documentar e cum reacţionează persoanele alese odată ce încep să joace secvenţe în care îşi regăsesc problemele cele mai dureroase din viaţă şi, la fel, cum reacţionează atunci cînd trebuie să urmeze exerciţii prin care să îşi precizeze mai bine problemele de zi cu zi, caz în care joacă un personaj fictiv care se află la polul opus al stării lor.
Problema documentarului e că din punct de vedere cinematografic - vizual - nu înseamnă prea mult. Aparatul de filmat doar înregistrează parcurgerea unor exerciţii psihologice prin care cei de pe ecran sînt învăţaţi să-şi gestioneze problemele. Totul se petrece între cei invitaţi în proiect - care devin pacienţii - şi trainerul lor în actorie - care e o combinaţie de actor, psiholog şi terapeut. Ca exemplu de şedinţă de psihologie, povestea ar putea fi interesantă - mai ales dacă am fi pasionaţi de ceea ce înseamnă meditaţie transcendentală -, dar cinematografic vorbind filmul nu e pătrunzător. Problema e că deşi pleacă de la ideea că persoanele alese trebuie să-şi testeze limitele jucînd în cinema, din cauza încărcăturii dramatice cu care persoanele vin din propria viaţă, transferul de greutate dinspre psihologie spre cinema nu are loc. Pînă la urmă, cei de pe ecran au de-a face cu monştrii din interiorul lor, aşa că fac terapie, nu discută cinema.
Filmul zilei a fost Ruhr, un documentar experimental semnat de James Benning, artist şi autor de film independent american. A fost proiectat de la nouă seara, ora locală, la British Film Institute. Filmul are două capitole, fiecare de cîte o oră. În primul capitol sînt şase secvenţe care chestionează, pe de o parte, specificul cinematografiei în relaţie cu artele vizuale învecinate (fotografie, pictură), şi, pe de altă parte, funcţia artei în genere şi legătura dintre muncă (bazinul Ruhr-ului este cea mai puternic industrializată zonă din Europa, acum este în parte muzeu industrial, iar în 2010 Essen e una dintre Capitalele Culturale Europene), spaţiu geografic şi creaţie artistică. Al doilea capitol are o singură secvenţă care, în afara celor pomenite deja, chestionează mijloacele de construcţie narativă ale cinematografiei.
În prima secvenţă aparatul de filmat e într-un tunel. Camera e într-un punct fix în fiecare secvenţă, observă. Prin felul în care manevrează sunetul în secvenţa aceasta (uneori cîte o maşină trece prin tunel într-un sens sau altul), Benning operează cu percepţia timpului pe ecran. Însăşi poziţionarea camerei, în aşteptare, anunţă tematica timpului. Fiecare maşină vine cu un zgomot propriu, dar intensitatea gălăgiei produse de motor (pentru fiecare maşină în parte) nu pare simultană cu deplasarea maşinii. Adică punctul de intensitate maximă al zgomotului nu e atins în dreptul camerei şi nu e atins în acelaşi punct pentru fiecare maşină, ceea ce arată că există un timp al mişcării maşinii, un timp al înregistrării mişcării şi un timp al percepţiei mişcării. Cele trei nu pot fi niciodată identice nici atunci cînd manipularea datelor realităţii în înregistrare este un fapt real (precum în aceste imagini).
Următoarea secvenţă prezintă un pîlc de copaci filmaţi de jos în sus. Nimic nu mişcă, am putea spune că e vorba de o fotografie. Apoi, din cînd în cînd, pe deasupra trece un avion. Dincolo de zgomotul asurzitor al motorului, uneori frunzele se mişcă mai tare, alteori mai încet. Fotografia prinde viaţă, ca într-un proces de hipnoză. Realitatea aceea, care are toate semnele împietririi, se agită molcom.
O altă secvenţă a primei părţi e filmată la Essen, pe fostul cîmp minier pe care acum e lucrarea sculptorului Richard Serra, Bramme for the Ruhr-District (Serra are şi la Londra o lucrare, Fulcrum, plasată lîngă staţia Liverpool). Lucrarea lui Serra din Germania - un monolit de metal - e curăţată de graffiti. Pe opera de artă originală au fost desenate tot felul de scene (graffiti). Adică opera de artă primeşte o nouă faţă, una tot de factură artistică. Iar acum, la curăţare (care constă în vopsirea monolitului în negru), cel care face această operaţiune de ştergere nu iese din canoanele artei: cu toate că nu trebuie decît să vopsească uniform, bărbatul însărcinat cu această treabă vopseşte în figuri geometrice bine definite, cu perspectivă, şi, treptat, uneşte figurile pe care le construieşte pe lucrarea lui Serra.
Partea a doua a filmului înregistrează coşul unui turn în care e transformată huila în cocs. Regulat, asupra cărbunelui încins e prăvălită o anumită cantitate de apă. În clipa aceea pe coşul turnului ies aburi. Dincolo de acest coş e cerul. Din nou Benning lucrează cu perspectiva: fumul din prim plan urcă spre cer, dar norii de pe cer nu se deplasează. Totuşi, în clipele în care coşul nu fumegă, ochii alunecă necontenit pe nori şi pare că acestea se află în mişcare. Însă nu e mişcare, norii stau pe loc. Poate că e doar dorinţa ochiului de a vedea mişcare fiindcă e vorba de cinema, de film, şi există anumite aşteptări. De la o vreme norii încep să se deplaseze, foarte încet. Şi, în acelaşi timp, auzim zgomote care sugerează mişcarea undeva sub turn şi dincolo de porţile fabricii. Odată ce e mişcare pe ecran (şi ochiul e satisfăcut), intră în joc imaginaţia, care trebuie să construiască din sunete ceea ce absentează pe ecran ca imagine propriu-zisă: oameni care pleacă acasă, oameni care întră în alt schimb în fabrică, maşini care demarează a timp liber sau maşini care aduc cărbune din vagoane în turn? Importantă e puterea de sugestie a cinematografiei!
