Străinii din FNT 2010

Pînă într-atît încît una dintre ele - Cartea viţelului - este realmente greu de calificat ca gen şi intenţie artistică. Coproducţia franceză, pe un scenariu dramatic semnat de actriţa-interpretă, Codrina Pricopoaia, în regia lui Dominique Fataccioli, este prezentată drept "teatru multimedia" sau "delir plurisenzorial". Nici una, nici cealaltă sintagmă nu pot fi însă definitorii pentru un produs lipsit de orice calitate. Faptul că nu se înţelege mare lucru nu trebuie pus exclusiv pe seama frazării stranii care pierde sensul propoziţiilor. Cînd se mai domoleşte stupoarea de a vedea imagini datate, cromatica banală în negru şi roşu, soluţiile previzibile ale costumelor suprapuse, urmate de unele care realmente defavorizează actriţa, se poate remarca un anume refuz. Acesta se instalează spre a respinge textul bazat pe alternanţa de platitudini de genul "N-aţi visat niciodată să mergeţi pe cărări nebătute de pas de om", cu aberaţii din categoria "Calvarul goliciunii la care un Dumnezeu obosit e supus în fiecare zi".

Şi atunci, a devenit destul de evident că, în absenţa unui text care ar avea ceva de comunicat, în aglomerarea de cuvinte al căror sens a dispărut, apare necesitatea vicioasă de sprijin pe elemente exterioare. Trucuri nu foarte inspirate, lumini roşiatice lipsite de mister, plase negre de un sex-appeal îndoielnic, soluţii regizorale confuze sînt convocate în speranţa că ar putea, totuşi, să capteze atenţia sau chiar să intereseze. Din tot efortul actriţei, de altminteri, extrem de disponibilă, nu rămîne decît regretul de a nu-şi fi putut pune în valoare potenţialul interpretativ, serios umbrit de ambiţiile scriitoriceşti.

 

La rîndul său, producţia irlandeză Who is Fergus Killpatrick? aduce în faţa publicului o serie de dileme legate de mijloacele de informare şi reprezentare, de puterea lor de a transmite adevăruri sau de a manipula. Camera video este instrumentul principal de lucru. Cu ajutorul ei, va fi fost realizat un documentar despre un erou aproape necunoscut din istoria Irlandei, difuzat ulterior în sala de teatru, secvenţele-cheie reluîndu-se de cîteva ori. Tot ea captează imagini din foaier sau chiar din sală, ce vor fi transmise în direct, pe un ecran. Ea este folosită şi la interviuri cu actorii implicaţi în producţia filmului documentar sau cu presupusul nepot de generaţia a şasea a revoluţionarului. Mijloace scenice precum teatrul în teatru sau implicarea publicului sînt revizitate, astfel încît spectacolul ar putea să intereseze un grup restrîns de persoane cu preocupări în domeniu. E discutabil însă dacă o reprezentaţie de tipul teatrului documentar, fără a aduce în prim-plan un personaj familiar sau important pentru publicul autohton, în care jocul scenic este redus la minimum, ar putea trezi ceva mai mult decît curiozitatea sau admiraţia pentru frumuseţea rostirii, cu o dicţie impecabilă, pe care o stăpînesc toţi actorii.

 

Trespass, dipticul de dans recomandat de FNT, creaţie a companiei englezeşti StopGap, face dovada performanţelor artistice posibil de atins prin integrarea persoanelor cu dizabilităţi fizice sau psihice în trupa de dansatori profesionişti.

 

Prima piesă - Within / Înăuntru, creaţie a lui Thomas Noone - este construită în jurul frămîntărilor unei fete ţintuite într-un scaun cu rotile. Condiţia sa nu o împiedică să-şi imagineze o poveste de iubire cu supărări şi despărţiri, cu reveniri şi împăcări. Toate aceste stări redate de ceilalţi dansatori în solo-uri şi duete sau chiar în mici grupuri se domolesc în final. Dacă pînă acum ei au probat, prin mişcarea la limita acrobaţiei, un tip de expresivitate atletică, acum ea se topeşte în atitudini tandre, înflorind în atmosfera calmă.

 

Splinter / Frîngere, în coregrafia lui Rob Tannion, schimbă atît ambientul, cît şi registrul de exprimare. Sonorităţilor japoneze din muzică le răspund fundalul viu colorat, dar şi mişcările uneori grave, sugerînd, de pildă, un Sisif ce poartă în spinare nu bolovani de piatră, ci chiar pe fata cu dizabilităţi locomotorii. În aceeaşi notă gravă, dansul se îndreaptă spre punctul final, spre o imagine de ansamblu în care sînt toţi împreună.

 

Dansul contemporan poate face şi trecerea spre spectacolele invitate în selecţia oficială, prin intermediul Trilogiei stereoscopice, instalaţie 3D, care încorporează în ea un circuit cu trei piese coregrafice semnate de Billy Cowie, care vorbesc despre singurătate, văzută din diferite perspective de cele trei femei. Revery Alone este un vis sau poate o dorinţă şoptită, o încercare timidă de a întinde o mînă spre celălalt, de a cere un răspuns, o atingere, o îmbrăţişare. E semn al unui posibil drum împreună care nu vine însă şi, atunci, trupul se strînge în el însuşi, se îndoaie, se chirceşte. Tango Soledad, în absenţa iubitului, nu mai are figurile şi paşii caracteristici. Păstrează doar măsura, cadenţa numărată cu voce tare şi ritmul tangoului dansat cîndva în doi. În mişcarea care se repetă iar şi iar, o melancolie fără margini ia locul pasiunii.

In the Flesh vine ca o ultimă încercare de a-ţi găsi locul în lume, de a fi parte din ea, de a te instala în ea. Dar e extrem de greu, ca atunci cînd încerci să te ţii de ceva ca să nu cazi şi să nu te laşi absorbit de hăul de dedesubt. Te mişti încet, cu mii de precauţii şi fără încrîncenări, pentru că vremea lor a trecut deja. Eşti dincolo de ele, dar ţi-au mai rămas oare alte sentimente? Ori totul a devenit mecanică a existenţei, executată cu precizie milimetrică?
 

Spectatorul asistă la cele trei dansuri din poziţii diferite, în raport cu performerul. În primul caz, se află deasupra lui, în cel de-al doilea, e faţă în faţă, iar în ultimul, priveşte de jos în sus, astfel încît are impresia fie că i se cere ajutorul, fie că scena aparent de forma cutiei italiene dictează tipul de abordare, fie că este martorul unui joc periculos. Cînd traseul se termină, are la ce reflecta...

 

În contrast cu noutatea adusă de această formă de spectacol, producţia poloneză cu Dybuk arată realmente datată, cu mult mai veche decît cei şapte ani scurşi de la premieră. Dar se pare că celebrul regizor Krzysztof Warlikowski a fost preocupat doar de jocul scenic, impecabil ca ţinută şi forţă. Mult mai puţin l-a interesat modul în care ar putea fi receptat astăzi, într-o Europă eminamente creştină, un spectacol care face un plonjeu adînc în cultura şi istoria ebraică. Pe lîngă subiectul extrem de atrăgător, intervin lecţii lungi, neteatrale, de istorie recentă, sau trucuri şi formule sceno-tehnice evident învechite, incapabile, prin urmare, să mai producă emoţie. Şi totuşi, nu atît vîrsta lor, cît mai ales rolul lor ridică probleme, lipsa de acoperire în gînduri şi acţiuni.
 

În contrapartidă stă, de pildă, Hey, Girl! - montarea lui Romeo Castellucci, fără să fie neapărat novatoare, are cîteva rezolvări surprinzătoare, iar în ansamblul ei, este în consonanţă cu subiectul şi atmosfera create. În fapt, piesa întreagă este un ritual de trecere de la copilărie la adolescenţă şi maturitate. Iniţial, sînt identificabile similitudini cu o formă de misticism, dar, ulterior, el se transformă într-unul prozaic. Desprinderii de o placentă de culoarea şi consistenţa lutului, asemenea unei mase indistincte, îi răspunde un protocol domestic, prin care forme şi culori se imprimă în pielea de tînără femeie.

Ioana d'Arc îi cedează locul iubitei, soţiei, amantei pe care bărbaţi fără număr vor încerca violent, cu brutalitate, să o reducă la tăcere. Stroboscopic, la răstimpuri egale, scena se luminează scurt în roşu, semn de sînge şi de iubire carnală, de durere şi înflorire. Şi ea, feminitatea, dăinuie, în bronz, mînuind sabia şi fluturînd stindardul negru, înlăturînd lanţuri şi eliberîndu-se. Devine tot mai mare, afirmă tot mai pregnant apartenenţa de gen. Spectacol de o frumuseţe picturală aparte, Hey, Girl! izbuteşte să trezească în spectator puterea de a simţi cu gîndul şi de a înţelege cu sufletul avatarurile devenirii feminine.

 

Spectacolul care a încheiat ediţia a 20-a a Festivalului Naţional de Teatru este o creaţie din 2010 a companiei independente conduse de Silviu Purcărete în Franţa. Montarea cu Regele moare surprinde nu numai prin opţiune, ci şi prin cheia de reprezentare a piesei ionesciene. Regizorul-scenograf optează pentru un cadru sobru, în negru şi alburiu, cu irizaţii metalice şi lumini sumbre. Iar crăpăturile din zid sînt acum în tavan, de unde curge nisip peste gardianul încremenit în poziţie de drepţi. Este ceva mai mult decît sala tronului în ruină, menţionată de autor. Este, mai degrabă, universul claustrant din Cu uşile închise de Sartre.

Pe de altă parte, sacul de pantofi şi papuci, răsturnat pe scenă, poate fi lesne interpretat ca o trimitere la un spectacol celebru cu Aşteptîndu-l pe Godot de Samuel Beckett. Astfel, fără ostentaţie, izbutind să insereze citate culturale cu multă discreţie, Silviu Purcărete îşi plasează creaţia la intersecţia dintre absurd şi existenţialism, dintre condiţia individului prizonier în propria existenţă şi "apoteoza solitudii" (Samuel Beckett). Într-o lume mult prea septică, a măştilor ascunzînd indiferenţa suverană, singur, doar regele Beranger I îşi mai arată chipul adevărat, îşi mai dezvăluie pînă la nuditate trupul.