Începând cu Marfa şi banii, în 2001, Cristi Puiu a încercat să ne facă de fiecare dată să ne simţim incomod în sala de cinema. În primul rând să gândim şi, apoi, să ne analizăm în cele mai mici amănunte. Tipul de realism pe care îl practică este unul profund organic, fiecărui gest îi răspunde altul, nimic nu este nelalocul lui în universurile pe care le deschide. Pentru că filmele lui sunt nişte universuri de sine stătătoare în care viaţa palpită. Nu e deloc întâmplător faptul că există atât de multe legături, atât la nivel dramaturgic, dar şi structural, între Moartea domnului Lăzărescu şi Aurora. Personajele lui Puiu sunt atât de vii, încât pare foarte firesc să te întâlneşti cu ele de la un film la altul, iar acest lucru întăreşte şi acea senzaţie de organicitate cu care rămâi după fiecare vizionare. "Ce mică-i lumea" spunem câte-o dată în viaţa de zi cu zi, de ce n-am spune asta şi în cinema?
Poate că nu e întâmplător faptul că există o asemănare tematică între ultimul lungmetraj al lui Corneliu Porumboiu, Poliţist, adjectiv (2008), şi Aurora. Ambii cineaşti vorbesc despre o boală a societăţii româneşti şi despre raportul individului cu instituţia. Dar trebuie menţionat că cei doi se detaşează când vine vorba despre modalitatea prin care realizează acest lucru. Puiu apelează în continuare la observaţia de viaţă şi este un maestru al ei, iar Porumboiu este mai conceptual, axat mai mult pe structură. La Puiu autorul se insinuează în film şi nu-şi lasă niciodată urmele la vedere, iar Porumboiu mizează tocmai pe asta. Pe primul loc la Cristi Puiu sunt personajele şi realitatea lor. Oricât de secundar ar fi rolul unui personaj, ai impresia că-l cunoşti de-o viaţă. Aş putea să-i povestesc viaţa vânzătoarei de la chioşcul de unde îşi ia Viorel Mirinda şi ţigări, iar pe vânzătoarea de la magazinul de arme de vânătoare chiar am impresia că o cunosc. Acesta este marele talent al lui Cristi Puiu, de a ne face să ne plimbăm prin universul cinematografic şi să uităm că este cinema. Definiţia cinematografului pentru el este "reconstituirea realităţii cu punct şi virgulă".
Viorel, personajul principal din Aurora, e interpretat excelent chiar de regizor. La prima vedere personajul pare un alienat, nu înţelege ce i se spune de cele mai multe ori când intră în contact cu ceilalţi. Parcă vorbesc limbi diferite. Dar, la o privire mai atentă, ne dăm seama că el este cel normal. Le răspunde mereu celorlalţi, spunând lucruri pe care de obicei oamenii doar le gândesc, dar niciodată nu le articulează, din dorinţa de a se conforma şi de a nu incomoda. Viorel e un om treaz, conştient. Divorţul prin care a trecut, dublat de faptul că a fost "lucrat de sus" la serviciu, l-a trezit din acalmia în care zac toţi ceilalţi. Poate că de la această stare de trezie vine şi titlul eliptic al filmului. Pentru el a început ziua, ceilalţi dorm liniştiţi şi mulţumiţi, iar ceilalţi suntem noi, cei din sala de cinema, cei cărora Cristi Puiu încearcă să le transmită ceva. Nu ne trimite să-i împuşcăm pe toţi cei care ne deranjează, ci să conştientizăm că adeseori ne vine s-o facem. Sunt nenumărate exemplele modului nefiresc în care Viorel comunică. De la conversaţia din magazin cu vânzătoarea care îl fură la bani, la cea cu datornicul care-l face, culmea, tot pe el să se simtă prost că vrea să-şi recupereze banii pe care colegul de serviciu trebuia să-i restituie demult. Apoi felul în care tatăl băiatului care l-a inundat aproape că ajunge să-l învinovăţească pe el de toată tărăşenia şi mama soacră care întreabă doar de complezenţă ce face Puşa, iar Viorel îi recomandă sec să o sune ca să vadă ce face. Reacţiile celorlalţi, adormiţii, la replicile lui tăioase sunt savuroase şi hilare, dar definesc foarte bine un stil propriu societăţii noastre. Viorel nu vorbeşte deloc cu maică-sa când vine să-i aducă pomana pentru tatăl lui împreună cu domnul Stoian - care îi dă între timp şi nişte sfaturi preţioase despre tipul de şpaclu pe care ar trebui să-l folosească la zugrăvit -, dar ea nici nu bagă de seamă. Parcă toţi sunt autişti, trăiesc doar în capul lor, pe nimeni nu interesează cu adevărat ce face sau gândeşte celălalt.
În prima jumătate a filmului, interacţiunile personajului cu cei din jur şi cu spaţiul ne creează senzaţia că Viorel se află în disonanţă cu tot ce-l înconjoară. Totul îl agresează. Se plimbă prin spaţii exterioare aglomerate sau extrem de zgomotoase, în alternanţă cu interioare în care domneşte liniştea sau se vorbeşte în şoaptă. Sunetul are un rol extrem de important în redarea stării interioare a personajului. Afară e un zgomot infernal - uruiala din uzină, semnalizarea din maşină, sunetul de tren, traficul de pe stradă, muzica idioată şi vuietul din magazine - pe care personajul, nedormit şi surmenat, îl resimte mai puternic, iar în interior, mai ales în apartamentul lui, e îngrozitor de linişte. Trailerul oficial al filmului mizează tocmai pe acest tip de contrast schizoid care accentuează imposibilitatea de comunicare a personajului.
Un lucru ştim sigur încă de la începutul filmului: individul ăsta urmăreşte ceva, dar ce? Te întrebi mereu, dar, cu toate astea, ai o senzaţie plăcută de intimitate cu personajul pentru că pare să semene cu tine până în clipa în care ucide prima oară. Se spală cum se spală oamenii, mănâncă cum mănâncă oamenii şi are clipe de dezorientare pe care trebuie să le fi avut şi tu de nenumărate ori. Sunt câteva momente de intimitate care creează o legătură între spectator şi personaj; o legătură incertă şi difuză, dar o legătură. Cadrul în care întoarce maşina şi priveşte înspre noi, când aruncă priviri în spate pentru a vedea dacă e urmărit (chiar după ce ucide prima oară), apoi prim planul lui pe fundalul alb al camionului, care seamănă cu o fotografie de poliţie, sau cadrul din bucătărie, cu Viorel încadrat de rama uşii, când pare că se uită înspre noi. Pe fondul acestei intimităţi, gestul de a îndrepta puşca printr-un gest involuntar spre spectator devine mult mai puternic. Atunci te simţi vizat şi aproape trădat de Viorel, eşti parcă bătut uşor pe umăr şi ţi se aminteşte că, de fapt, nu eşti confidentul lui, eşti doar unul dintre ceilalţi.
Sentimentul de înstrăinare pare că-l urmăreşte pe Viorel peste tot: de la casa Ginei, unde îl vedem cum se face tot mai mic în intimitatea altei familii, în casa propriei mame, unde se împiedică peste tot de casnicul şi sfătosul domn Stoian, pe care ajunge să-l ameninţe să nu mai intre în camera lui, şi până la casa socrilor, plină de lucrurile care fuseseră odată ale lui. Toate aceste interioare intime şi calde contrastează cu propria lui casă, care a încetat să-i mai aparţină. Trăieşte într-un provizorat în care toată lumea intră fără să bată la uşă, în care este complet dezgolit, nu mai are nici urmă de intimitate. De aici poate şi gestul autorului de a ni-l arăta pe Viorel spălându-se. Individul ăsta este expus complet şi, cu toatea astea, nimeni nu-l înţelege. E singur faţă de toate celelalte personaje din film, rămâne singur şi faţă de noi din clipa în care ucide. Oricum nu mai are nimic de ascuns, nimic de pierdut. Poate că din cauza celor care-i populează spaţiul intim, are senzaţia permanentă că-l urmăreşte cineva.
Viorel se ascunde după uşi ca să nu fie nevoit să interacţioneze cu cei care-i intră în casă. Este mereu obturat de lucruri, închis în cadru din ambele părţi. Un exemplu este cadrul în care-şi mănâncă merdeneaua pe marginea trotuarului înainte să se predea, iar în stânga şi în dreapta cadrului sunt amorsele unor copaci, sau cadrele în care-şi urmăreşte soţia şi fetele dintre camioane. Sunt o mulţime de amănunte vizuale care funcţionează în tandem cu conţinutul filmului. Un exemplu sugestiv este sandvişul cu pateu pe care i-l dă Gina şi care are o gaură chiar în mijloc, iar Viorel o studiază cu atenţie. Camera este vie, îi simţi prezenţa mereu şi funcţionează pe post de observator, aşa cum ne-a obişnuit deja Cristi Puiu. Corecţiile, însă, şi panoramările nu sunt întotdeauna conduse de mişcarea personajului în cadru, adică nu sunt funcţionale până la capăt. Uneori camera urmăreşte acţiunea, chiar dacă se întâmplă dincolo de un zid sau un gard şi mi s-a părut chiar că are reacţie, un soi de hâc, în clipa în care Viorel îşi omoară socrii.
Momentul în care bibileşte la vechea lui puşcă de vânătoare, cu maşinuţele în fundal, este singurul în care protagonistul e liniştit cu adevărat. E ca un copil cu jucăria lui. Viorel se gândeşte tot timpul la altceva, chiar dacă are un plan de îndeplinit, încearcă să se menţină preocupat de fiecare lucru pe care-l trăieşte tocmai pentru a nu devia de la planul iniţial. Trăieşte aproape numai în prezent, altceva nu-l ajută, nu-şi dă voie să se gândească nici la trecut, nici la viitor. E prea dureros.
Copiii şi câinii sunt singurii cu care empatizează, sunt ca el, chiar dacă ei nu-l înţeleg sau îl tratează cu dispreţ - aşa cum se întâmplă cu Mariana, căţeaua de la fabrică, cu propria fiică sau cu fata Ginei. Când e părtaş la criza de isterie a femeii cu inundaţia, el empatizează cu copilul. Ascultă urletele femeii prin uşă şi pereţi. Ceilalţi contribuie în mare măsură la ceea ce suntem, pare să ne spună Cristi Puiu. Aşa cum strigă femeia aiurea la copil, aşa strigă tot ce-l înconjoară la Viorel. Lucruri de felul ăsta acumulate l-au adus în starea în care e. Copilul certat că a făcut o prostie, asta e imaginea în care Viorel pare să se recunoască. Arată oricum ca un copil, cu fâşul ăla mare şi gluga mereu întoarsă, iritantă pentru spectator - gluga contribuie şi la starea noastră de iritare care creşte în paralel cu a lui, dar e şi un element care caracterizează stadiul lui infantil. Imaginea de pe afiş trimite la asta - un copil prea mare, cu o jucărie prea mică, nepotrivită, în mână. Firele şi noaptea îngânându-se cu ziua sunt imaginea minţii lui. Nu întâmplător, după ce săvârşeşte prima crimă, îşi strânge maşinuţele şi toate lucrurile personale şi le duce la mama, de parcă ar vrea să salveze ceea ce era pur în el de mizeria în care bălteşte. Camera lui de acasă ascunde toate lucrurile omului care a fost odată. Acolo nu trebuie să intre nimeni, mai ales domnul Stoian, pentru că acolo e refugiul său. Când îşi duce valizele acasă, camera rămâne la distanţă, afară, în faţa blocului, la fel şi sunetul. În felul ăsta se pregăteşte secvenţa din poliţie când e filmat din nou de la distanţă. Deja se depărtează de noi, ne scapă.
Unele dintre cele mai puternice secvenţe din film sunt: cea când se spală, când îşi duce fetiţa la doamna Mioara şi secvenţa de final de la poliţie. În baia aia, parcă în descompunere, îl vezi pe Viorel cum se spală şi se pipăie, iar senzaţia pe care o ai e că-i auzi ecoul gândurilor izbindu-se de pereţi. Eşti acolo cu el şi vezi un om real care se spală şi se întreabă dacă nu cumva o fi bolnav, când, dintr-o dată, atenţia îi e deviată de pata de apă de pe tavan. Totul este incredibil de natural şi de bine jucat, fiecare gest are acoperire şi fiecare grimasă are un gând clar în spate. Apoi secvenţa din casa Mioarei, asistenta de pe ambulanţă din Moartea domnului Lăzărescu - doamna Mioara avea şi ea un Lăzărescu acasă, de aia fusese aşa înţelegătoare cu el -, este foarte bine orchestrată şi organică. Fetiţa lui Viorel trece aici prin aceeaşi stare de înstrăinare şi ameţeală pe care o va avea puţin mai târziu tatăl său la secţia de poliţie. Copilul rămas singur printre străini are parte, fără nicio vină însă, de ceea ce va avea parte şi tatăl în instituţia în care a ajuns cu bună ştiinţă.
Aurora face trimitere în mai multe rânduri la Moartea domnului Lăzărescu. Pe lângă Mioara, Gina este, de asemenea, medic la unul dintre spitalele în care poposeşte Lăzărescu în lungul său drum spre moarte. Viorel şi domnul Lăzărescu sunt nişte indivizi mutilaţi de societatea în care trăiesc şi sfârşesc chiar în gura balaurului, în instituţiile acestei societăţi. Aparent, şi-au făcut-o cu mâna lor, primul e un beţiv care stă să moară, celălalt un paranoic cu tulburări comportamentale care ajunge criminal, dar ei nu sunt altceva decât produsul lumii în care trăiesc. De aici poate şi asemănarea de conţinut cu Taxi Driver (1976, r. Martin Scorsese). Viorel a fost un om ca toţi ceilalţi până în momentul în care a divorţat, la fel ca domnul Lăzărescu până i-a murit nevasta, şi amândoi au devenit un simplu caz social, respectiv medical, un dosar, o declaraţie.
"Staţi liniştit acolo că nu se întâmplă nimic", îi spune poliţistul pe care Viorel îl acuză că l-a bruscat, exact aceeaşi replică pe care i-o spune şi Mioara lui Lăzărescu în ambulanţă. Apoi, Mirandolina lui Lăzărescu şi Mariana lui Viorel, cadrul din bucătărie în care Viorel dă telefon, care ne aminteşte de cel cu Lăzărescu, sau secvenţa de la poliţie care se aseamănă cu cele din spital, sunt doar câteva exemple. Secvenţa din poliţie face o paralelă între medicii din Moartea domnului Lăzărescu şi poliţiştii de aici. Poliţiştii încep să vorbească despre Viorel la persoana a treia. Chiar dacă e prezent, nu i se mai adresează direct - aşa fac şi medicii cu domnul Lăzărescu. După ce mărturisirea crimelor se dovedeşte reală, Viorel nu mai e un individ de luat în seamă, nu mai e o persoană, e un caz de rezolvat. Omul se face întotdeauna mic în faţa instituţiei. Puterea celui din spatele ghişeului asupra cetăţeanului e o moştenire rămasă din comunism.
Suntem părtaşi în finalul Aurorei la îndosarierea unei vieţi, la clasificarea unui caz şi descoperim cum viaţa unui om reuşeşte să încapă într-o declaraţie. Ai senzaţia că întreg filmul ar fi putut fi chiar declaraţia pe care o va scrie Viorel pe teancul de foi pe care i le întinde cu dărnicie poliţistul, dar în acelaşi timp simţi şi o eliberare, în acord cu lumina caldă din birou şi cu seninătatea lui Viorel. În sfârşit cineva îl ascultă, chiar dacă nu înţelege nimic.
Aurora
România, Franţa, Elveţia, Germania 2010
regie şi scenariu Cristi Puiu
imagine Viorel Sergovici
montaj Ion Ioachim Stroe
cu Cristi Puiu, Clara Vodă, Luminiţa Gheorghiu, Valeria Seciu.