Aurora nu este un film despre un criminal, cu atât mai puţin despre crimele sale, deliberat plasate în plan secund, ci despre răul din om. Personajul principal, Viorel, suferă de o boală a sufletului în stare terminală, potrivit unei replici din film, nu mai are nimic de pierdut pentru că a pierdut deja totul. În urma divorţului de soţie, a rămas un străin în propria viaţă incapabil să mai relaţioneze cu cei din jur fie că aceştia sunt vecini, colegi sau rude de sânge. Este neatent la propriile întâmplări ca şi cum acestea nu îl mai privesc în vreun fel.
Apartamentul în care locuieşte este o bună metaforă vizuală a acestui suflet blocat undeva în stadiul de şantier în care sunt manifeste atât intenţiile renovării cât şi nostalgia vechiului. Orice act de înnoire sufletească cere un sacrificiu numai că în acest caz nu este un sacrificiu de sine ci un act de purgaţie prin care eroul îşi curăţă viaţa de alterităţi, de ceilalţi. Viorel nu acţionează furibund, deşi vindicativ, ci meticulos şi calculat ca un spiţer care ştie că sângele trebuie să curgă pentru a fi purificat. La un moment dat, Viorel cochetează cu sinuciderea însă nu va ajunge să o pună în practică nici după ce îşi va fi îndeplinit "misiunea".
Nu înţelegem multe din resorturile care îl îndeamnă pe protagonist să facă o anume alegere, dar nici nu suntem invitaţi să le înţelegem, ci doar să le observăm, poate şi pentru că orice explicaţie ar fi sortită eşecului, vezi cazul Hannah Arendt. Drept urmare raţiunile - căci şi nebunia are raţiunile ei, nu numai inima - personajului principal ne sunt ocultate. Este o dezvăluire parţială, fragmentată şi cât se poate de onestă pentru că autorul ştie că nu poate intra în capul personajului său nici măcar printr-o trepanaţie cinematografică. Gândirea lui Viorel este de-a pururi captivă în craniul lui şi ca atare este de nedescifrat pentru cineva aflat în exterior, faptele lui însă, minuţios controlate, sunt la vedere şi ca atare interpretabile.
Ceea ce autorul ne îngăduie să vedem sunt numai actele personajului şi nici măcar pe acelea pe de-a întregul căci între ochiul camerei şi personaj se interpun adesea coloane, pereţi sau stâlpi. În fapt, nu vedem nici măcar o singură dată cu limpezime una din cele patru crime săvârşite de Viorel. În primul caz, stâlpii parcării subterane obliterează câmpul vizual al camerei, în al doilea peretele unei camere şi în al treilea uşa de la bucătărie în aşa fel încât, în ceea ce priveşte crimele, perspectiva spectatorului asupra lor este întotdeauna viciată de neclarităţi, în schimb în ceea ce îl priveşte pe ucigaş, detaliile, în care diavolul se ascunde, ne sunt furnizate din abundenţă dar nu în exces. Fiecare detaliu este un plonjeu în abis, fiecare observaţie amănunţită este o incizie prin stratul de aparenţe, de banalităţi şi convenţii, replici şi, mai ales, tăceri, dincolo de care întrezărim răul în stare pură, acelaşi rău care îl făcea pe Eichman în acelaşi timp om şi neom.
La fel ca şi în filmul fraţilor Coen - comparaţiile cu personajul Anton Chigurh din No Country for Old Men sunt mai juste decât cele cu Travis Bickle din Taxi Driver - persistă în Aurora o senzaţie a unui rău inextricabil, un rău izvorât din mânia fiecărei noi zile. Aurora aceasta nu este speranţa într-un nou început ci, mai curând, este răsăritul unui soare splendid dar mereu negru.