În ochii lui, suferinţa ei este de neînţeles: atât de sigură că absolut nimeni nu îi poate zări adevăratele limite ale durerii (nici măcar propria mamă, care a pierdut şi ea un copil, însă din cauza drogurilor şi ajuns la maturitate), ea se izolează într-un număr pe undeva masochist şi automulţumit; o fi agonia ei doar o scuză ca să nu accepte să meargă mai departe?
În ochii ei, suferinţa lui este de neiertat: îşi doreşte să aibă în continuare o "viaţă normală" atât de mult, încât orice atingere ajunge să fie percepută de partea ei ca o înşelăciune. Pe de altă parte, fluxul tristeţii ei e mai nenatural decât al lui: ea scapă de câine, pe care îl duce la mamă (câinele jucase un rol foarte nefericit în accidentul ce i-a luat viaţa copilului), îi ascunde desenele, vrea să se mute. El măcar încearcă să privească înainte cu un picior înapoi, privind seară de seară la un filmuleţ făcut cu telefonul mobil de ziua copilului şi căutând sprijin de la un grup ce a trecut prin acelaşi calvar.
Şi totuşi, de ce nu l-am iubit, la fel cum am iubit In the Bedroom? Oricât de frumoasă e Kidman în acest portret de durere ascunsă, tot Sissy Spacek ajunge să şi "atingă" acea coardă care dă greutate suferinţei, transformând-o din ceva mental în ceva organic. Oricât de puternic e Aaron Eckhart încercând să găsească resemnarea, tot zbuciumul lui Tom Wilkinson e mai fizic, mai palpabil. E ca şi cum regizorului său, John Cameron Mitchell, i-ar fi fost teamă să scotocească prea adânc în abisul lor, dând vastitate sentimentelor ce îi apasă. E adevărat că In the Bedroom e un film despre naşterea durerii şi intoxicarea cu ea, în timp ce Rabbit Hole e un film (suprinzător de optimist) despre abandon şi acceptare. Unul e cuprins de disperare, celălalt lasă în urmă speranţă. În cazul unui film precum acesta, "naturaleţea" (dorinţa de a nu exagera, de a nu îşi îneca personajele în lacrimi şi certuri) e ceva cinstit, însă poate fi şi un inhibitor pentru imaginaţia cinematografică.
***
Woody Allen revine pe ecrane cu unul din cele mai încântătoare filme ale sale din ultimii 10 ani, Midnight in Paris. Nu aş putea spune că e mai bun decât Match Point, nici măcar decât Vicky Cristina Barcelona, dar e cu siguranţă peste ultimele sale două tentative de a se întoarce la câteva vechi teme din filmografie (viaţa ca haos universal, articulată pe ici pe colo de noroc). Aş zice că se întoarce mai degrabă la Purple Rose of Cairo, în care realitatea (prezentul) e atât de nemulţumitoare încât singurul antidot e refugierea în fantezie (trecut).
Ce are mai bun de oferit Allen de această dată e forma în care se gândeşte la această întoarcere şi verva cu care o gestionează: întoarcerea are loc chiar la propriu, din anii 2010 în anii 1920 (la miezul nopţii, pe scările unei biserici), de unde sar ca iepurii marii artişti ai epocii. Felul în care sunt înghesuiţi ca merele în ladă este intenţionat, la fel cum intenţionată este şi superficialitatea cu care portretizează geniile în cauză - ambele sunt puse în folosul comediei: depresia lui Hemingway, ciudăţenia lui Dali, vizionarismul lui Bunuel, nevroza lui Picasso ş.a.m.d. Spectacolul este unul încântător - dă frâu liber nebuniei creative a lui Allen (care şi-a atins maximul în filme precum Sleeper, Love and Death sau Zelig), anihilându-i tentaţia de a fi şi "serios", de a spune ceva grav despre natura umană (ca în Crimes and Misdemeanors sau Match Point). Cum toţi marii epocii sunt neobişnuit de empatici şi prietenoşi cu tânărul erou al lui Allen (un nou alter ego, personificat de Owen Wilson, într-o versiune mai naivă şi mai puţin nevrotică, dar care aduce clar cu fizicul său din vremea tinereţii), nu sunt deloc greu de detectat nuanţele satirice ale scenariului.
Desigur că, la un moment dat, satira nu mai este suficientă şi trebuie să vină şi medicamentul împotriva romantismului: concluzia (de data aceasta) este că prezentul va fi mereu nesatisfăcător (cel puţin pentru intelectualii buimaci, din filmele sale), dar întoarcerea într-un trecut idealizat nu va însemna niciodată o portiţă de ieşire din autoizolare. Dar totuşi, ce ar crede Hemingway sau Fitzgerald dacă ar fi teleportaţi (precum eroul filmului) în anii 2010? S-ar regăsi oare? Să fie întoarcerea în trecut chiar atât de naiv-romanţată, chiar aşa nerealistă cum o face să pară Allen? Oricât de mult m-am delectat cu dialogurile sale (Hemingway se prezintă pur şi simplu cu un "Hemingway" rostit din adâncul pieptului, de parcă şi-ar înfrunta un duşman de moarte de câmpul de război), cu focul mitraliat în care sunt introduse în scenă marile genii ale epocii (găselniţa centrală a filmului, de altfel), cu jocul actoricesc mereu ludic, nu pot să nu mă întreb dacă Woody Allen nu a făcut un film pe undeva superficial. Ceea ce, în numele entertainment-ului, probabil că nu e neapărat rău.
***Sesizări şi reclamaţii: [email protected] :)